Beeldende Kunst

Dit weblog gaat over beeldende kunst, beeldhouwen, kunstgeschiedenis, kunstfilosofie en aanverwante zaken.

vrijdag, maart 31, 2006

Het expressieve in de kunst betreft de verhouding tussen het kunstwerk en de kunstenaar




Volgens deze opvatting over kunst is de essentie van kunst gelegen in de singuliere, persoonlijke, authentieke, idiosyncratische, unieke en autonome zelfexpressie van de kunstenaar, diens eigen gevoelens, emoties, dromen, passies, obsessies en alle mogelijke andere gemoedsbewegingen. Middels het expressieve geeft de kunstenaar uitdrukking aan en veruitwendigt hij zijn diepste zieleroerselen en maakt hij zijn intenties, verlangens, hoop en verwachtingen zichtbaar in kunst die daarmee algemeen een gevoelstoestand afbeeldt.
Zoals Kandinsky, toch bij uitstek een formalist, benadrukt, moet ieder kunstwerk om te beginnen wel ontstaan uit bovengeschetste 'innerlijke noodzaak'.

Als representatie opgevat is ook het expressieve als uitdrukking van een intern beleefde werkelijkheid vanzelfsprekend uiteindelijk mimetisch van aard.
Maar gelijkenis met de fysieke wereld is niet het oogmerk van het expressieve, dat nu juist de interne, reflexieve belevingswereld met alle angsten, twijfels en obsessies van de betreffende kunstenaar zoekt te belichamen. Niet de verhouding tussen ‘het kunstwerk en de werkelijkheid’ maar die tussen ‘de maker en zijn ding’ is hier de kwestie, waarbij het accent dus niet op het object maar op het subject van de representatie ligt. In deze visie op kunst is het getrouw nabootsen van de natuur dan ook veel minder belangrijk dan het door de kunstenaar uitdrukken van zijn emoties.

De bestaande opvattingen en theorieën over expressie benadrukken unaniem dat het kunstwerk:

a) zich primair bevindt in de geest van de kunstenaar;
b) het wezen van de kunst de expressie van intuïtie of verbeelding van de kunstenaar betreft;
c) dit a priori kunstwerk niet mag worden verward met het door de kunstenaar a posteriori veruitwendigde kunstproduct;
d) de uiteindelijke waarde van kunst gelegen is in herbeleving en herschepping van de oorspronkelijk door de kunstenaar bedoelde emoties in de geest van de toeschouwer (zie Munch).

Bedenk hierbij eveneens dat zodra het expressieve in het kunstwerk centraal staat, ook de impressie die het werk op de kunstbeschouwer maakt in het geding komt en ook hier heeft het publiek, dat concertzalen, dansvoorstellingen, theaters, musea en bioscopen vult, haar eigen maatstaven, ook al betreffen die niet zozeer de nabootsing in strikte zin.

Let wel: het expressieve veronderstelt niet op voorhand een publiek, maar wil zich slechts uiten en gaat als zodanig niet uit van een preëxistente verstáánbaarheid van de betreffende kunstuiting.
Niettemin ligt het in haar eigen concept besloten dat het expressieve haar begrenzingen tegenkomt in een publiek dat zij door haar vermogen tot impressie zelf creëert; een publiek dat om reden van catharsis (zelfreiniging) niets liever wil dan te worden aangeraakt, bewogen, tot geestdrift en in vervoering gebracht.
De al of niet geslaagde aanspraken die het gedicht, toneel- en muziekstuk, beeld, schilderij en tekening, foto en film in kwestie doen op de emoties, gevoelens, verlangens, wensen, begeerten en driften van respectievelijk de maker (kunst als zelfexpressie van de kunstenaar) en het publiek (kunst als prikkeling van het gemoed van de kunstbeschouwer) vormen in het expressieve dan ook het centrale thema.

Maar tegelijkertijd weet iedere fervente kunstbeschouwer dat als kunst louter en alleen met gevoel te maken heeft en haar ‘aanstekelijkheid’ ofwel de mate waarin de kunstenaar erin slaagt om zijn gevoel op de toeschouwer over te brengen het enige belangrijke criterium is, kennis van de kunstgeschiedenis niet meer ter zake doet en verwaarlozing van de technisch noodzakelijke competenties dreigt, hetgeen leidt tot esthetisch onverantwoorde kunst waarin de betekenis van het medium wordt verwaarloosd of zelfs genegeerd.

Ook mogen aangaande de (beeldende) kunsten allerlei esthetische oordelen niet worden verward met ethische oordelen.
Beide oordeelsvormen zijn weliswaar normatief (wat zou kunnen of zelfs moeten zijn is qua norm van hogere waarde dan wat is), maar kunst (en zeker de avant-garde) dient na de Verlichting via Kant, Hegel en Nietszche nu eenmaal niet op voorhand tot morele verheffing van het volk maar daarentegen veeleer tot perfectie van de perversie.
En tenslotte blijft de vraag of de oorspronkelijke intuïtie van de kunstenaar überhaupt wel middels het kunstwerk door de kunstbeschouwer kan worden achterhaald, iets dat Marcel Duchamps al vanaf 1910 graag op de zozeer van hem bekende ironische wijze ter discussie stelde.

Zonder kunstenaars geen kunstwerken en zonder kunstwerken geen kunstbeschouwers!

De chronologie in bovenstaande uitspraak maakt deze tot een cliché. Maar vergist u zich niet! Want enerzijds zijn er nog altijd onnoemelijk veel kunstenaars die om tal van redenen genoegen nemen met het louter in hun geest laten (voort)bestaan van het kunstwerk en die daarmee nadrukkelijk afzien van productie, distributie en receptie van hun geestesgewrochten. Het kunstwerk bestaat ook dan wel degelijk, ook al is dat een bestaanswijze die zich slechts voordoet binnen het voorstellingsvermogen van de betreffende kunstenaar. Anderzijds bestaat onder veel professionele kunstbeschouwers, zoals museumdirecteuren en galeriehouders, sinds Andy Warhol voorgoed een verlangen naar kunst die nog niet is gemaakt en slechts interesse in de ‘kunst van vandaag’ voor zover die uitzicht biedt op een ‘kunst van morgen’.

Niettemin blijft de uitspraak overeind: zonder choreograaf geen dans en zonder dans geen zaal vol toeschouwers, zonder dichter en schrijver geen gedicht en geen boek en dus ook geen bibliotheek en geen lezers, zonder componist en musicus geen muziek en dus ook geen toehoorders, zonder film- en theaterregisseur (e.v.a.) geen films en geen theaterstukken en daarmee ook geen publiek. En bovendien legt de aanhef, hoe clichématig ook, de relaties bloot die het voorhanden zijnde kunstwerk altijd en overal onontkenbaar onderhoudt met het voorstellingsvermogen van zijn schepper en met het oordeelsvermogen van de publieke ruimte waarin het zich bevindt.

Enkele hedendaagse en toonaangevende kunstfilosofen als Antoon van den Braembussche (België), Thomas Baumgarten (Duitsland) en Frank de Veire (België) stellen het kunstwerk dan ook centraal in het nulpunt van een kunstenmodel, dat is opgebouwd vanuit een complementariteit (wederzijdse aanvulling) van relaties tussen de drie in de aanhef genoemde ‘partijen’. Eenvoudig gezegd: hoe verhouden in dit model de maker, het ding en de kijker zich tot elkaar?


Het model is als zodanig orthogonaal (ontwikkeld langs twee haakse assen die elkaar in een nulpunt snijden), spatio-temporeel (tijdruimtelijk), structuralistisch (tussen haar assen keuzen en combinaties mogelijk makend met ongeacht welk kunstwerk op het nulpunt als vertrekpunt) en ideaaltypisch (in zuivere vorm denkbaar, maar in de bestaanspraxis niet als zodanig voorkomend).

Het model bespreekt achtereenvolgens de relaties die het in het snijpunt van alle navolgende overwegingen geplaatste kunstwerk (een gedicht, een boek, een cd, een film, een toneelstuk, een muziekstuk, een performance, een opera of wat dan ook maar) onderhoudt met achtereenvolgens haar fysieke omgeving (mimesis), met de belevingswereld van haar schepper (expressie), met haar intrinsieke, formele wetmatigheden (formalisme), met de gevoelens van lust en/of onlust die zij oproept in de kunstbeschouwer (esthetica), met haar eigen kunsthistorie (eclecticisme, citationisme) en met haar sociaal-historische betrokkenheid (ethica, engagement).

Aldus worden de zes betrokken ‘partijen’ onderscheiden, welke tijdens de laatste twee decennia in de wereld van de (beeldende) kunsten min of meer eensluidend als de meest toonaangevende, want meest verhelderende ideaaltypen worden beschouwd, t.w. de mimetische, expressionistische, formele, esthetische, eclectische en geëngageerde kunst. Waarbij ten eerste nogmaals wordt benadrukt dat het hier geschetste model ideaaltypisch is, d.w.z. in haar volstrekt zuivere vorm als zodanig niet in de werkelijkheid van de (beeldende) kunsten voorkomend, omdat ieder kunstwerk nu eenmaal uit een mengvorm van twee of méér van de hier genoemde zienswijzen ontstaat. Ten tweede zal uit de toelichting blijken hoezeer deze onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en hoe sterk zij elkaar wederzijds beïnvloeden. En ten derde wordt ook de kritiek op de betreffende zienswijzen niet onvermeld gelaten.

Het mimetische in de kunst betreft de verhouding tussen het kunstwerk en de werkelijkheid.


Mimesis (nabootsing) betreft allereerst de verhouding tussen het kunstwerk en de fysieke, zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Nabootsing duurt in de Westerse canon van de beeldende kunst al ontelbare eeuwen lang en heeft in de Noordwest-Europese cultuur vanaf 15000 v. Chr. (volgens recentelijk als alleroudst gedateerde grotschilderingen in Altamira) tot aan Bernini geresulteerd in een inmiddels ontelbaar aantal naar de realiteit getekende, geschilderde en gebeeldhouwde afbeeldingen van de ons omringende natuur in al haar verschijningsvormen, voorts in nog veel meer afbeeldingen van onszelf en tenslotte in minstens evenzoveel afbeeldingen van de levenloze dingen om ons heen.

Zodra de mens weergeeft wat in de zintuiglijke waarneembare wereld kan worden aanschouwd kiest hij de eerste, oudste en meest leerzame manier, nl. de nabootsing, met in de laatste vier eeuwen als toonaangevend oogmerk de perfectionering van de weergave.
Volgens een onder het publiek nog immer populaire opvatting is de essentie van kunst dan ook vooral gelegen in haar vermogen tot nabootsing van de fysieke werkelijkheid en moet de afbeelding een natuurgetrouwe weergave zijn van het origineel, zoals ook Isamu Nogushi aanvankelijk meende.

Deze visie heeft in de afgelopen anderhalve eeuw aan kracht ingeboet en wordt heden ten dage bestempeld als naïef realisme, aangezien zelfs het meest realistische kunstwerk niet in staat blijkt tot een objectieve weergave van de fysieke werkelijkheid.

‘Werkelijkheid’ betekent namelijk méér dan wat ons net- en trommelvlies bereikt. Breiden wij het begrip ‘werkelijkheid’ daarom uit tot zowel haar innerlijke realiteit (de singuliere belevingswereld) alswel haar (kunst)historische en sociaal-maatschappelijke contexten, welke niet zozeer de wereld betreffen zoals die is, maar zoals die zou kunnen of zou moeten zijn, dan is ook daar sprake van mimesis.

Want behalve nabootsing, navolging, weergave, imitatie, analogie, kopie, gelijkenis, overeenkomst en afbeelding (Plato) betekent mimesis in overdrachtelijke zin ook: verbeelding, uitbeelding, vertaling, verwijzing, transfiguratie, representatie, verplaatsing en verschuiving (Aristoteles), waardoor het begrip mimesis vooruitloopt op de expressie en als zodanig eveneens nauwe relaties onderhoudt met alle daarna volgende zienswijzen in de vorige eeuw, te beginnen bij die van Marcel Duchamps.

Geest



De menselijke geest kent behalve haar vermogen tot externe en interne aanschouwing in ruimte en in tijd als de twee (Kantiaanse) a priori ‘vormen van aanschouwing’ die ons de empirie aanleveren, ook de functie van het verstand als de bron van ons oordeelsvermogen t.a.v. deze empirie. Dat betekent in ons geval dus niet alleen dat wij ‘kijken’ naar kunst, maar ook naar ‘wat er zoal komt kijken bij het zien’ van kunst (zie Marcel Duchamps).

De externe aanschouwing van kunst speelt zich af in de ruimte en betreft een schier oneindig aantal waarneembare kunstuitingen uit verleden en heden. De interne aanschouwing van kunst (reflexie) daarentegen speelt zich af in de tijd en biedt een pluriformiteit aan ‘denken over kunst’ vanaf de Venus van Willendorf tot aan Picasso en verder.
Ten eerste is er de kunsthistorie in haar beschrijvende, kritiserende en canoniserende werkzaamheid. Voorts heeft de vraag ‘wat er zoal komt kijken bij het zien’ in de waarnemingswetenschappen een aantal Gestalttheorieën opgeleverd (o.a. Ramachandran). Ten derde zijn in de actuele kunstfilosofie de mimesis, de expressie, het formalisme, het eclecticisme, het engagement en de esthetiek gearticuleerd als de meest expliciete gezichtspunten binnen het gehele kunstenbedrijf en inmiddels ook als zodanig gewaardeerd. Zodat er wellicht toch iets te zeggen valt voor een begrip als ‘onderzoek’. En in het licht van het bovenstaande bezien valt de beeldende kunst dan ook eenvoudig onder te verdelen in een onderzoek naar:

a) de beeldmiddelen (Duchamps, Picasso e.v.a.);
b) het formele onderzoek (Cézanne, Mondriaan e.v.a.);
c) het onderzoek naar de waarneming (Escher, Naumann e.v.a.);
d) het onderzoek naar de (mogelijkheid van) betekenisproductie van kunst (Warhol,Kosuth e.v.a.).

De Wetenschap van de Kunsten

Alhoewel de kunsten in het licht van hun hieronder geschetste verhouding tot de wetenschappen dikwijls worden verstaan als op voorhand volkomen tegengesteld aan allerlei mogelijke verstandelijke overwegingen die de menselijke rede betreffen, valt het m.i. wel mee met de zgn. 'irrationaliteit' van diezelfde kunsten.
Of wij nu spreken over de beeldende of de uitvoerende kunsten en alle literatuur, dans, muziek, architectuur, theater, fotografie, film, schilder-, beeldhouw- en grafische kunstvormen die daartoe behoren, voor al deze disciplines geldt om te beginnen: geen kunstwerk zonder materie.
(zie César Baldacini)

Geen dans zonder ruimte, maar ook niet zonder één of meerdere menselijke lichamen.
Geen muziek zonder lucht, maar ook niet zonder instrumenten.
Geen gedicht en boek zonder taal, maar ook niet zonder pen, inkt en papier.
Geen schilderij zonder licht, maar ook niet zonder verf en linnen.
Geen beeld zonder ruimte, maar ook niet zonder amorfe massa.

Geen vorm zonder materie.

En het is nu juist deze materie zélf die zich in hoge mate gedraagt volgens de voorspellingen van de (natuur)wetenschappen, waarin maar één allerhoogste premisse geldt, namelijk het antwoord op de vraag: 'wat blijkt waar van de veronderstellingen die ik t.a.v. deze materie doe?'
Dat is een vraag die ook de (beeldende) kunsten zich stelt, zij het middels een zoektocht naar de ‘waarheid’ van de in het kunstwerk aangewende materie.
‘Hoe zit het materiaal in elkaar en wat kun je ermee doen?’, zijn in alle kunstdisciplines, geen enkele uitgezonderd, de eerste en meest basale vragen die ook de kunstenaar zich stelt.
Want ieder kunstwerk is, voorafgaand aan alles wat het eveneens is, vooraleerst stoffelijk en materieel, want van 'iets' gemaakt.
Het bestaat ergens uit, ieder kunstwerk bestaat uit spul en louter en alleen daarom is het kunstwerk zintuiglijk waarneembaar.
Ondanks alles wat het kunstwerk óók nog is en hoezeer iedere kunstenaar, geen enkele uitgezonderd, zich middels het kunstwerk een plaats wil verwerven in de kunstgeschiedenis - eerst en vooral heeft kunst de materie nodig.
Maar ook: geen stoffelijke lichamelijkheid zonder uitgebreidheid, lees 'vorm'.
Reden waarom in het kunstwerk zowel de materialiteit als de vorm een evidente rol spelen. Ieder kunstwerk heeft nu eenmaal materie (stof en vorm) nodig om middels een aldus ontstane zintuiglijke waarneembaarheid van haar fysieke werkelijkheid überhaupt de menselijke geest te kunnen bereiken (zie Naum Gabo).

Stof en Vorm

In stoffelijk opzicht werkt kunst met materialen en technieken.
Beperken wij ons hier tot de beeldende kunsten, dan laat de vorige eeuw een explosie zien aan allerlei in het kunstwerk toegepaste materialen (zie César Baldaccini). Traditionele materialen zoals klei, boetseerwas, gips, hout, steen en brons blijven bestaan, maar worden aangevuld met papier, karton, glas, ijzer, cement, beton, kunststoffen tot en met de 'ingewanden' van een computer toe, kortom: 'van klokgelui tot vogelveren'.
Zodat we kunnen stellen dat ieder op aarde aanwezig materiaal onderhand al wel eens in een beeldend kunstwerk is terechtgekomen. En ook de traditionele bewerkingstechnieken, zoals modelleren, hakken/houwen en gieten, zijn in de vorige eeuw uitgebreid met construeren, assembleren en collagetechnieken als lassen en verlijmen.

Aangaande de vorm kunnen wij in de beeldende kunsten een onderscheid maken in natuurlijke, geometrisch-abstracte en culturele vormen.
Natuurlijke vormen treffen wij in hun meest oorspronkelijke gedaanten uiteraard aan in de natuur zélf.
De geometrisch-abstracte vormen daarentegen bestaan louter a priori in de menselijke geest (kegelsneden en daarvan afgeleide vormen, zie Max Bill).
De culturele vormen zijn ontstaan uit een samenbrenging van de natuurlijke en de geometrisch-abstracte vormen.
Een vormleer bestrijkt in figuratieve en abstracte zin dan ook al datgene wat door mensen is gemaakt tot en met diens ingrepen in de natuur.

In de kunsten gaat het enigszins anders toe dan in de wetenschappen.

Zo in muziek, poëzie, proza, dans, toneel, schilderij, beeld, foto en film al onderzoek wordt gepleegd, geschiedt zulks door de betreffende kunstenaar op volstrekt persoonlijke en derhalve subjectieve gronden. Onderzoek heeft in de kunsten nu eenmaal geen algemeen geldend resultaat en beoogt dat ook niet. De ene kunstenaar heeft alleen al ter vermijding van plagiaat weinig of niets aan het werk van de ander. Voorts is iedere uitspraak in de kunst altijd juist en weerlegbaar tegelijk.
Als er, zoals ooit door Leonardo da Vinci beoefend, nog sprake is van een relatie tussen kunst en wetenschap wordt die voornamelijk besproken in termen van de humaniora ofwel menswetenschappen, zoals bijvoorbeeld de kunstfilosofie.
Want ook al blijft een groot kunstwerk toch voornamelijk een esthetisch resultaat, het wil niettemin evenzovaak beschouwd worden als de meest dwingende, meest overtuigende manier om een idee vorm te geven. De kunstenaar wil zich middels het kunstwerk een plaats verwerven in de geschiedenis van zowel de kunst zelf als de ideeën die daarover ontstaan; iets dat alle kunstenaars schatplichtig zijn aan Hegel en de groten onder hen ook daadwerkelijk hebben gedaan (zie Degas).

Wetenschap en kunst

In de jaren ’60 van de vorige eeuw begon de beeldende kunst zich te bedienen van een terminologie die sinds Newton aan de wetenschap wordt ontleend.
Uit die periode komt het tweehonderd jaar later in vrijwel alle kunstdisciplines toegepaste begrip ‘onderzoek’ voort.
Nu bestaan er immense verschillen tussen wetenschap en kunst.
Daarom is het maar helemaal de vraag of een begrip als ‘onderzoek’ zomaar kan worden getransponeerd naar enige theorievorming over de beeldende kunsten.
Immers, aan wetenschappelijke theorieën worden als algemene regel drie eisen gesteld, t.w.: de betreffende theorie moet simpel, eenvoudig en elegant zijn, zij moet ook in het licht van nieuw onderzoek overeind kunnen blijven en zij moet nieuwe verschijnselen kunnen voorspellen.
Kom bij de kunsten maar eens om zulke criteria!

Naar traditie grenst de wetenschap onderzoeksobjecten af, stelt hypothesen op, bepaalt methoden van onderzoek en evalueert conclusies. Onderzoek in zowel de zuivere als de afgeleide (natuur)wetenschappen beoogt een cumulatie van bevindingen, die tot stand komt doordat de volgende wetenschapper het werk van de voorgaande bestudeert, onderzoekt en erop voortbouwt.
En tenslotte kunnen in de wetenschap conclusies weerlegd worden.












Koelbox

Bedenk hierbij dat overal ter wereld héél veel wetenschappers samen met heel veel vakgenoten naar hetzelfde orthogonale deelgebied in de natuur kijken. En ongeacht wat ook maar hun gemeenschappelijke aandachtsveld bepaalt, ieder onderzoek leidt eerst tot geïntensiveerd kijken, beschrijven en van gedachten wisselen, vervolgens tot het formuleren van een gemeenschappelijke veronderstelling, daarna tot een empirisch (proefondervindelijk) onderzoek naar de houdbaarheid daarvan, vervolgens tot een analyse van de opgedane resultaten en tenslotte tot een vergelijk met al hetgeen aangaande de veronderstelling al eerder werd gedacht en geschreven.
En tenslotte kunnen alle bevindingen uit het betreffende onderzoek in hun samenbrenging eventueel aanleiding geven tot conclusies die het algemeen noodzakelijke zodanig beschrijven dat het zich voortaan laat voorspellen.
Als er, zoals de Europese Verlichtingsperiode ooit proclameerde en ingezet met Renée Descartes, enige hoop bestaat op werkelijke vooruitgang aangaande het leren kennen van de ons omringende natuur, dan wordt die hoop alleen langs de hierboven omschreven weg vervuld.

Ik ben voor alles kunstenaar!



Ik ben vóór alles kunstenaar omdat ik van mening ben dat kunst de perfecte (be)middelaar is tussen stof en geest, tussen wetenschap en filosofie, tussen fysica en metafysica, tussen weten en menen, tussen het zintuiglijk waarneembare en het louter in gedachten voorgestelde, tussen de vertelde en de gedroomde droom, tussen werkelijkheid en verlangen. En hoewel ik zowel de wetenschap als de filosofie als twee ultieme uitingen van menselijk voorstellingsvermogen een uiterst warm hart toedraag, ben ik vooral kunstenaar omwille van mijn bewust ingenomen bemiddelende positie t.a.v. beide. Ik ervaar mijn werk dan ook voornamelijk als ‘pendelen’ tussen beeld en taal, om ergens daartussenin mijn eigen beeldtaal te scheppen (zie 'Desire in Language' )



Als beeldend kunstenaar ben ik al een kwart eeuw lang vóór alles steenhouwer en heb ik mijn hart inmiddels volledig verpand aan een aantal Italiaanse en Portugese marmersoorten. Dat is niet altijd zo geweest. Ik begon in 1976 als modelleur met het boetseren in was, klei en gips en ik reproduceerde acht jaar lang m.b.v. gipsen (deel)mallen de aldus ontstane vormen middels specifieke gietprocessen in gips, aluminiumcement, beton en granito (zie 'Volente Due').
Maar ik kwam er na verloop van tijd achter dat je als beeldhouwer/modelleur met plastische (kneedbare) materialen in formeelabstract opzicht nu werkelijk bijna alles kunt maken, als je van te voren maar weet wat je wilt.
En hoewel met ‘weten wat je wilt’ in de dagelijkse praktijk niets mis is, begon bij mij nu juist dáár mijn beeldhouwkunstige schoen te wringen!

Ik wilde, na acht jaar modelleren altijd vanuit een beraamd concept te hebben gewerkt, nu eindelijk ook eens zo graag ‘from scratch off’, dus van te voren helemaal leeg en blanco, zonder enig idee, zonder plan of van te voren bepaalde koers, in de materie een vorm tot ontwikkeling brengen!
Ik was voor het eerst van mijn leven toe aan en op zoek naar een vorm die nu eens niet van voren naar achteren al eerder door mijzelf was bedacht, verzonnen, voorgekookt, in mijn eigen geest gerijpt, voorbereid en geconceptualiseerd, voordat ik nog maar een hand naar het spul zélf had uitgestoken!

Modelleren ofwel boetseren is ten eerste het repeterend opbrengen en weghalen van materiaal, een beeldhouwtechniek die het schetsen in was en klei mogelijk maakt. Deze ‘schetsen’ worden in onze tijd ten zeerste gewaardeerd, zeker waar zij de voorboden blijken van later uitgekristalliseerde grote kunstwerken! Want schetsen leggen nu eenmaal dikwijls het eerste ontwaken van een bepaalde vormmanifestatie in het voorstellingsvermogen van de betreffende kunstenaar aantoonbaar bloot.
En over dikwijls vele eeuwen heen maken zij zo’n moment van ontwaken van een (in de tijd mogelijk zelfs geheel nieuw) vormbesef alsnog voor de hedendaagse kunstbeschouwer zichtbaar.
Het ‘zo maar’-achtige, het argeloos zoekende, het voortdurend zichzelf corrigerende en voor allerlei impulsen nog steeds zichtbaar ontvankelijke, kortom, het intuïtieve van zo’n schets, vormen voor de kunstliefhebbers onder ons dan ook altijd een lust voor het oog.
In de portretkunst blijkt het hierboven getoonde werk van Medardo Rosso al heel lang een betoverend voorbeeldvan de belichaming van zo'n intuïtie, ook al werkte hij er in werkelijkheid jarenlang aan.

Het is de plasticiteit van de bij het modelleren toegepaste materialen die dit onmiddellijke, ogenblikkelijk aanwendbare vermogen tot het scheppen van vorm door de betreffende kunstenaar aanvankelijk mogelijk maakt.
Maar voor menig modelleur blijft het niet bij zomaar wat schetsen in klei en was!
Op wat tussen zijn vingertoppen en in de palmen van zijn handen ontstond wenst hij op een keer schaalvergroting toe te passen en ook dat staat de techniek van het modelleren in plastische materialen toe. Deze maakt het bv. mogelijk om m.b.v. armatuur (bewapening met pijpmetaal, betonijzer, steengaas, touw en houten vlinders) zelfs allerlei uitkragingen in de vorm die vér in de vrije ruimte willen grijpen, op voorhand van de benodigde constructieve draagkracht te voorzien. Wil de modelleur zijn oorspronkelijke ideeën dan ook niet alleen een tastbaar, maar ook een op enig afstand zichtbaar formaat meegeven, dan is in de erna volgende werkwijze altijd op voorhand sprake van schetsen, tekeningen, modellen en voorstudies, waarbij tenslotte alleen de wijziging in voornoemde schaalgrootte er nog toe doet (zie Girante)
Want hoe oorspronkelijk iedere eerste voorstudie ook is: duurzame, al of niet schaalvergrote reproducties daarvan moeten naar haar materiële aard en ontstaanswijze nu eenmaal altijd als concept in de geest van de maker bestaan. Zij moet altijd tot in vele finesses van te voren bedacht zijn! Er moet zich in het voorstellingsvermogen van de modelleur al op voorhand een formeel concept hebben ontwikkeld voordat deze aan de slag kan gaan met het armatuur als basale vorm.
Door het lassen van het metalen statief en het vlechten en puntlassen van het betonstaal ontstaat aldus allereerst een ‘conceptuele ruggengraat’ van het nieuw te maken beeld. Vervolgens wordt ter materiaalbesparing op de armatuur steengaas aangebracht, waarna de klei-, was- of gipsmassa volgt die voor de volumes moet gaan zorgen. En het is hier dat de techniek van het modelleren opnieuw een oneindige herbezinning op en correctie van volumes tot hun uiteindelijke, in de geest van de maker meest coherente vorm mogelijk maakt.

Het lijken aanvankelijk allemaal voordelen, maar het gebrek aan avontuur tijdens dit werken ‘vanuit voorbedachte rade’, het gevoel dat ik mezelf opdeelde in een ontwerper en een uitvoerder, de omslachtige bewerkelijkheid van reproductie- en giettechnieken en het overweldigende verschil in uitstraling tussen kunststeen en natuursteen maakten me na acht jaar modelleren in plastische materialen rijp voor een geheel andere benadering.
Toen ik in 1982 dan ook een stuk marmer (statuario) in de grond van het erf om mijn atelier vond en erin begon te hakken, ervoer ik de weerstand die dit materiaal biedt al snel als een openbaring. Van het meegeeflijke van klei en was bleek ineens geen sprake meer en door de onherroepelijkheid van het nemen van ieder vormbesluit tijdens het werken in steen voelde ik me voor het eerst uitgedaagd door het materiaal zélf (zie Stacked Shells).
En ook kwam ik erachter dat ik nooit meer van mijn werkstuk hoefde weg te lopen! Want zoals schilders hun arbeid herhaaldelijk voor het schoonmaken van penselen en het mengen van nieuwe verf dienen te onderbreken, zo dienen modelleurs al helemaal ongelooflijk veel uiteenlopende handelingen te verrichten om het beeld eerst als moedervorm, vervolgens als (vuurbestendige) gipsen mal, daarna als duurzame reproductie en tenslotte als afgewerkt product in gips, (aluminium)cement, beton, polyester, kunststeen, lood, messing, koper of brons etc. te realiseren.
Waarna in alle gevallen ook de verwijdering van de giethuid en/of de gietnaden en de afwerking (dichten van de gietgallen, schuren, polijsten, patineren) van de huid een bewerkelijke en tijdrovende zaak is.

Het steenhouwen echter bleek van meet af aan een buitengewoon monotone handeling, die ik tot op de dag van vandaag juist daarom als buitengewoon tranceverwekkend ervaar.
Bij ieder nieuw beeld raak ik dan ook vele maanden, zo niet jaren achtereen steeds opnieuw in een diepe, welhaast obsessieve concentratie waarbij ik alle tijd vergeet en slechts de ruimte die de steen me biedt overblijft. Ik ervaar het dan ook als een weldaad dat het werk geen of maar weinig indirecte handelingen vraagt, zodat ik me constant kan concentreren op de vorm.

Aan alle kunst gaat de materie vooraf.
Dat gaat zeker op voor het steenhouwen.
Bij de aanschaf van een nieuwe steen, hoe verleidelijk die er als amorfe massa qua afmeting en kleur ook mag uitzien, is mijn allereerste bezigheid dan ook altijd opnieuw het onderzoeken van het materiaal. Er kan geen kei, brok of blok steen mijn atelier binnenkomen waarin ik van plan ben om voor de komende tijd mijn beitel te zetten (zie Initials) of ik ben al tijdens de aanschaf daarvan op het erf van de betreffende natuursteengroothandel bezig met het spul te inspecteren op eventuele diepe scheuren.
Een kletsnatte spons en een lange, holle, metalen pijp zijn daarbij goede hulpmiddelen. Alsmaar opnieuw maak ik de steen glimmend en glanzend nat, om daarna goed op te letten waar het vocht het snelste diep in de steen wegtrekt.
Op deze manier kom ik veel over de steen van mijn keuze te weten. Ik let op hoe snel en in welke volgorde het opgebrachte water op de herhaaldelijk nat gemaakte en aldus glanzende langs-, dwars- en kopse kanten wordt teruggezogen en in welke volgorde en in welk tempo deze vlakken ter plekke weer mat en dof worden.
Met name het herhaaldelijk opbrengen van veel water geeft een uitstekend inzicht in de gelaagdheid van de steen en haar uit- en inwendige gebreken, zoals ‘suiker’ (een schil bestaande uit louter brosse kristallen) en ‘steken’ (zwakke kalkaders loodrecht op de legering). Ook een overdadige gelaagdheid zoals bv. in Noorse leisteen komt zo niet op het oog dan toch met behulp van veel water aan het licht. En tenslotte zuigen de echte ‘scheuren’ ofwel toekomstige breuklijnen in de steen het water capillair en dus veel sneller op, waardoor van te voren aanwezige verzwakkingen in de steen zich d.m.v. een lineaire verkleuring gemakkelijk kenbaar maken.
Klank helpt ook. Ik tik met het uiteinde van een holle metalen pijp van ca. 70 cm. lang overal op het oppervlak van de steen en let op de klank. Eerst zoek ik in deze klankpijp naar het aangrijpingspunt dat de helderste klank geeft, daarna ga ik op zoek naar plotselinge klankverschillen in de steen zélf. Steeds opnieuw levert de overgang van een heldere naar een plotseling doffe klank een duidelijke aanwijzing voor breuk of tenminste de aanwezigheid van veel zachtere steenlagen tussen de beiden delen, die een goede onderlinge hechting kunnen verhinderen.


Het beste materiaalonderzoek vindt echter plaats als het blok na veel Egyptisch trekken, duwen, sjorren, krikken en hijsen rechtop in mijn atelier staat en ik er met hamer en beitel mijn eigen weg ga vinden. Hoe de gelaagdheid in de steen verloopt, hoe haar kristalstructuur in elkaar zit, of het een brosse of een taaie steen is, in welke richting zij zich onder de beitel hard of zacht toont, of de splinters de vorm hebben van een ‘chip’ of een ‘bledder’, alles levert informatie op over de steen waarin ik werk. Ik leer in te schatten wat de toelaatbare trek-, druk- en buigkrachten in het materiaal zijn, krachten die de uiteindelijke vorm in eerste en laatste instantie bepalen. Zodat ik tenslotte zoveel moed vat dat ik geen concept meer nodig heb, maar dat de vorm vanaf zeker moment geheel en al in dialoog met het materiaal kan ontstaan.
En dat en niets anders vormt de grootste bevrijding die het steenhouwen me al een kwart eeuw schenkt, namelijk het scheppen in pure weerstand (zie 'Colombo di Guerra').