Het ethische in de kunst gaat over de verhouding tussen kunst en menselijke levensomstandigheden.

Waar de in het vorige hoofdstuk behandelde eclectiek het kunsthistorische aspect tot onderwerp had, staat in dit hoofdstuk het sociaalhistorische aspect centraal (Kate Kolwitz e.v.a.).
Het ethische in de kunst wil slechts spreken en doen spreken van het onuitsprekelijke lijden dat mensen elkaar op alle tijden en plaatsen in de wereld aandoen. In haar meest ideaaltypische vorm beschrijft, formuleert en articuleert het ethische in de kunst ons inzicht in de menselijke moraal en streeft ernaar om menselijk, dierlijk en overig lijden te helpen opheffen door het te verbeelden.
Het ethische in de kunst ontstaat vanuit een op de menselijke moraal georiënteerd levensperspectief en beoogt allerlei door alle tijden heen heersende en geldende maximes en daaruit afgeleide categorische imperatieven tegen de waan van de dag en het licht van de eeuwigheid te houden. Zij poogt de zuivere mores te definiëren, wenst iedere schending daarvan aan de kaak te stellen en gaat daarom over het normatieve, d.w.z. over hoe wij mensen met elkaar behoren om te gaan, in plaats van over hoe wij dat in onze dagelijkse levenspraktijken daadwerkelijk doen.
In haar meest zuivere vorm betreft het ethische in de kunst onze tot dusver ontwikkelde inzichten t.a.v. de in eenieders leven prangende vraag: 'hoe te handelen?'
Deze ontwikkeling van het morele besef in de kunst streeft ernaar om het onuitsprekelijke lijden te helpen opheffen door het een stem te geven en aldus in de geschiedenis hoorbaar en zichtbaar te maken. (Eduard Douwes Dekker e.v.a.).

Het ethische in de kunst stelt al eeuwenlang allerlei mensonwaardige levensomstandigheden die zich in onze wereld voordoen voortdurend en niet aflatend aan de orde en aan de kaak! Heel veel op deze leest geschoeide kunst is dan ook ontstaan in en tussen de handen van diep verontwaardigde kunstenaars.
En met reden, want slavernij, onderdrukking, uitbuiting en misbruik van vrouwen en kinderen, onderdrukking van arbeiders, mensenroof, handel in adoptie, gedwongen prostitutie, criminele orgaantransplantatie, grootscheepse wapenhandel, een wijdvertakte farmaceutische industrie op louter profijtbasis, marteling van gevangenen, werving van kindsoldaten, malafide overheden en gecorrumpeerde zakenlevens komen wereldwijd grootschalig voor en bieden aan hierdoor geïnspireerde kunstenaars een overvloed aan onoirbare zaken.
Bovengenoemde omstandigheden zijn zonder uitzondering het gevolg van al of niet georganiseerde en in commissie bedreven zelfverrijking ten koste van de medemens.
Wat deze en alle overige misdrijven tegen de menselijkheid met elkaar gemeen hebben is dat hier de medemens niet als doel maar als middel wordt ervaren! Dat is iets waartegen I. Kant ons al 225 jaar geleden waarschuwde, maar dat niettemin al evenzolang onverminderd en onverdroten voortduurt tot in het heden en vermoedelijk ook tot in een nog heel verre toekomst.
Het ethische in de kunst echter zal altijd de heersende globale wantoestanden over alle grenzen op deze aarde heen(en hoezo deze, bestaat er soms een andere?) blijven aanvechten en zal altijd oprecht blijven strijden tegen ongeacht welk onrecht mensen elkaar ook maar aandoen (zie Picasso e.v.a.).

Het eclectische in de kunst betreft de verhouding tussen de kunst en haar kunsthistorische verleden.

Eclectische kunst ontstaat in haar zuiverste vorm uit reeds eerder gerealiseerde kunstwerken. In dit ideaaltype (zie onderstaand model) kijkt de kunst in de spiegel van haar eigen wordingsgeschiedenis, geeft mandaat aan citationisme (aanhaling), kopiisme (afschrift), epigonisme (navolging) en plagiatisme (mensenroof) en legitimeert aldus de vele en veelsoortige kunstproducten die deze gezichtspunten opleveren.

Geen enkel (filosofisch) concept en geen enkele uitspraak in wetenschap, literatuur of kunst is in de ogen van een eclecticus absoluut en noodzakelijk waar. De eclectiek stelt daartegenover haar eigen werkelijkheid samen uit allerlei al bestaande werkelijkheden.
Het eclecticisme vertoont daarom nauwe verwantschap met het structuralisme. Beide opvattingen gaan over 'selecteren en combineren' (De Saussure, Levi-Strauss, Lacan).
Eclectiek wordt algemeen begrepen als 'stijlvermenging'.
De zuivere eclecticus bedenkt niets zelf, maar laat zich leiden door hetgeen al bestaat, maakt daaruit volstrekt autonome keuzen en voegt die samen tot wat hem persoonlijk goeddunkt.

Eclectiek (Grieks - 'eklegein') betekent letterlijk 'kiezen' en heden ten dage viert het eclectische overal in de kunsten haar absolute hoogtij.
In muziek, dans, literatuur en theater zijn begrippen als sample, remake en format-copy niet meer weg te denken en ook in de wereld van de beeldende kunsten voert de eclectiek momenteel een aanwijsbare boventoon.
Sinds de postmoderne legitimatie van de inspiratie van de kunstenaar door al bestaande kunstwerken mogen alle op deze leest geschoeide (beeldende) kunsten volop in eigen en interdisciplinaire spiegels kijken en ontstaat aldus een besef van de eigen wordingsgeschiedenis.
Alleen middels het eclectische in de kunst wordt zij zich van zichzelf bewust (Hegel), doorbreekt zij een aloud taboe op primair narcisme (Freud) en legt zij steeds nieuwe terreinen van stijlkeuzes en stijlcombinaties open (Jakobson, Barthes).
Wat de eclectiek aan inmiddels onnoemelijk vele dichters, componisten, choreografen, regisseurs en beeldend kunstenaars te bieden heeft is voor velen onder hen te verleidelijk om zich nog langer door het louter singuliere, persoonlijke en ideosyncratische te willen laten inspireren. Daarom wordt de beweegreden voor het scheppen van kunst in het eclectische ideaaltype gesitueerd in de bewustwording van haar kunsthistorische verleden en in al hetgeen de kunstfilosofische interpretaties daarvan opleveren.

Het eclectische in de kunsten lijkt als bron van scheppingsdrift manifester dan ooit!
Dat de uitvoerende en beeldende kunsten het volste recht hebben om in de door alle eeuwen heen inmiddels talloos vele spiegels van hun eigen, want zelfgeschapen verleden te kijken en al deze spiegelbeelden openlijk en onomwonden als ontstaansmomenten voor nieuwe kunstwerken te mogen beschouwen en gebruiken, is in de kunstfilosofie als een denken over kunst in al haar verschijningsvormen onderhand een onomstreden feit.
Hoe uit al bestaande kunst nieuwe kunst te scheppen is het ultieme en inmiddels volstrekt geaccepteerde doel van het eclecticisme.
Alle actuele literaire, beeldende, uitvoerende en filmische kunsten beogen uit hun disciplinaire kaders te breken en zich middels (interculturele) vorm- en stijlvermenging met elkaar te verenigen vanuit een toenemend besef dat ieder levensverhaal van deze ene mens zich alsmaar opnieuw en op ontelbaar veel manieren laat na-, her- en verder vertellen.

Het esthetische in de kunst betreft de verhouding tussen het kunstwerk en de toeschouwer.

De esthetica poogt zowel de waarneming van het kunstwerk door de toeschouwer alswel de vorming van diens esthetisch oordeel over het waargenomen kunstwerk te beschrijven. In het specifieke ideaaltype van de esthetica (zie voor de gehele modelconfiguratie onderstaande bijdragen) staat de toeschouwer ditmaal zélf centraal.

Toeschouwers van kunstwerken zijn wij allemaal, niemand van ons uitgezonderd. En het valt ons allemaal nu eenmaal buitengewoon moeilijk om niet iets te zien van, te voelen bij en te denken over een kunstwerk dat wijzelf als toeschouwer persoonlijk ervaren, laat staan wanneer het onderwerp van onze aandacht tevens als een bijzonder of zelfs als een algemeen gewaardeerd kunstwerk wordt aangemerkt.
Als toeschouwers kijken wij allemaal naar architectuur, dans, theater, opera, toneel, film, schilderijen en beelden, als toehoorders beluisteren wij allemaal muziek, als lezers lezen wij allemaal (non-)fictieve proza en beleven wij als het even meezit allemaal de hoogste muze in ons bestaan, namelijk de poëzie.
Maar hoe wonderlijk, wij toeschouwers, toehoorders en lezers begeren zowel plezier als pijn, wij verlangen naar harmonie en wanklank, wij beogen rust die onrust in zich bergt, wij verlangen naar ontspanning door inspanning, wij wensen stabiel en labiel evenwicht, wij hunkeren naar stilstand en beweging, naar betrokkenheid en vergetelheid, naar erkenning en ontkenning en naar herkenning zowel als confrontatie.
Wij toeschouwers verlangen bij de aanschouwing van een kunstwerk naar een ervaring van het schone en het sublieme.

Het schone vertegenwoordigt datgene in het kunstwerk wat zonder kennis, zonder belang en doelmatig zonder doel bij ons toeschouwers algemeen een gevoel van welbehagen opwekt (Kant).
Het sublieme daarentegen betreft het onzegbare, het onbekende, het onzekere, het ongewisse en niet eerder zo geziene, hetgeen bij ons toeschouwers algemeen een gevoel van onbehagen oproept (Lyotard).

Eeuwig op zoek als wij toeschouwers zijn naar zowel de inhoud als de begrenzingen van ons menselijk ken-, wils- en oordeelsvermogen, zoeken wij ook in het voorhanden zijnde kunstwerk in theoretisch, ethisch en esthetisch opzicht altijd en overal en steeds opnieuw naar zowel de bevestiging als naar de ontkenning van inhoud en grens - en daarmee naar een mogelijke catharsis van al onze betreffende voorstellingen, begrippen en oordelen.
Wij willen als toeschouwer nu eenmaal altijd en iedere keer opnieuw graag weer iets meer te weten komen over hetgeen wij middels het aanschouwde kunstwerk zoal kunnen kennen, willen doen en mogen hopen.
Maar wij toeschouwers willen absoluut niet beleerd en beslist nergens toe bekeerd worden!

Over het kunstwerk

Wat dat laatste betreft zijn wij toeschouwers bij de kunsten altijd in goede handen. Kunst heeft als zodanig namelijk helemaal niets met wetenschap, filosofie, religie en metafysica te maken! Kunst heeft in allerlaatste instantie zelfs niets met zichzélf, dus met de kunsten zélf te maken!
Kunst mag zich graag door genoemde zaken laten inspireren, maar dan altijd middels een onvoorwaardelijk ironische distantie.
Kunst wil namelijk niets liever dan met volstrekt ongebonden handen kunnen opereren en zij draagt om die reden dan ook geen enkele vooringenomen wetenschappelijke, politieke of filosofische pretentie in zich. Want kunst is nu eenmaal het enige middel om vrijelijk alle mogelijke bevestigingen te ontkennen, alle ontkenningen te bevestigen en alle negaties te negeren, waarmee kunst alle categorieën van ons kwaliteitsoordeel op voorhand bestrijkt (zie Madonna).

Over de toeschouwer

Zoals in de aanhef al gezegd, betreft de esthetica zowel de leer van de waarneming als de leer van de oordeelsvorming over het waargenomene.
Op welke wijze en door welke middelen onze kennis, die in ons geval de kunsten betreffen, ook maar betrokken kan zijn op bestaande kunstobjecten, het is onze aanschouwing van dit heel bepaalde, heel specifieke kunstobject waarop onze kennis daarover zich onmiddellijk betrekt en waarop ons denken als op een middel tot vermeerdering van onze kennis is gericht.
Dit denken echter kan pas plaatsvinden als ons het kunstobject eerst zintuiglijk wordt gegeven.
Om een kunstwerk te kunnen denken, d.i. erop te kunnen reflecteren, moet het eerst in onze aanschouwing zijn geweest, want denken zonder aanschouwing is blind.
Maar hebben wij het kunstwerk daadwerkelijk en in levende lijve aanschouwd en lopen wij daarna gedachtenloos door en verder, dan geldt: aanschouwing zonder denken is leeg.
Daarom gaat het esthetische in de (beeldende) kunsten over beide aspecten, dus zowel over de spatiotemporele (tijdruimtelijke) ´vormen der aanschouwing´ als over wat ons verstand daar met haar ´categorische oordeelsvorming´ mee doet.
Wat komt er zoal kijken bij ons zien? (waarnemingsleer).
En wat vinden wij daarvan? (oordeelsleer)

Filosofisch intermezzo

´Wat kan ik kennen, wat moet ik doen en wat mag ik verlangen´, zo luidden volgens Immanuel Kant, een Duitse Verlichtingsfilosoof die leefde van 1724 tot 1804, de drie allerbelangrijkste levensvragen die de mens zich kan stellen. Theoretisch kennen, ethisch handelen en esthetisch oordelen is waar ons menselijke bewustzijn over gaat en meer dan dat bereikt en bestrijkt ons bestaan nu eenmaal niet.
Om met het eerste te beginnen: hetgeen wij mensen over onze oorsprong en ontwikkeling kunnen kennen wordt sinds Darwin ('alleen het collectieve vermogen van de soort tot haar aanpassing aan nieuwe levensomstandigheden bepaalt haar overleving) gedacht met nog maar één algemeen, noodzakelijk, uiteindelijk en teleologisch (doeloorzakelijk) bepaald streven, nl. onze toekomst te kunnen voorspellen! Sinds de Verlichting willen wij mensen namelijk niets liever dan onze eigen mensensoort middels ons gezonde verstand kunnen veilig stellen voor de verre toekomst. Dat verlangen is sinds de vijftiende eeuw door Paracelcus geïnitieerd, door Newton gerealiseerd, door Kant gedefinieerd, door Hegel geromantiseerd, door Schopenhauer en Nietszche bekritiseerd, door Freud gepsychologiseerd, door Marx gepolitiseerd, door Heidegger geontologiseerd, door Lacan gesymboliseerd, door Baudrillard gesimulacreerd en door de huidige geopolitiek opnieuw op de kaart gezet. Welke wereld wensen wij onszelf, onze naasten en onze nazaten?
Over de toekomst van deze wereld (en hoezo eigenlijk deze: is er soms een andere?) kan niemand met absolute zekerheid iets beweren.
Maar dat teveel mensen die nu op deze wereld leven op allerlei manieren haar toekomst als bewoonbare planeet op zijn minst onzeker maken is een schrikbarend gegeven en de vraag wat wij nog verder gaan doen met de ruime en de tijd die wij op deze planeet met elkaar delen wordt van vitaal belang.

Over onze vormen der aanschouwing, t.w. ruimte en tijd

Wat wij toeschouwers ook maar kunnen kennen, dat kent haar eigen spatiotemporele en categorische voorwaarden, zoals gesteld aan respectievelijk onze waarneming en aan ons denken over hetgeen wij waarnemen.
Onze zintuiglijke waarneming speelt zich af in zowel ruimte als tijd, terwijl onze reflexie daarop in de vorm van categorieën van oordelen over het middels deze beide vormen der aanschouwing ervarene zich daarentegen louter en alleen in de tijd afspeelt.
Maar op voorhand en allereerst is er onze receptiviteit, onze ontvankelijkheid als algemeen menselijk vermogen om door iets te kunnen worden aangedaan.
Dit specifiek menselijke vermogen geldt voor alle theoretische en alle daarvan afgeleide toegepaste wetenschappen, zowel als alle ethische, morele vragen die wij ons dienen te stellen en tevens aangaande allerlei esthetische waarnemings- en schoonheidsoordelen die wij durven vellen.

Een heleboel onderwerpen die om nader onderzoek vragen komen in wetenschap, ethiek en esthetiek niet of veel te weinig aan de orde, omdat de receptiviteit als ontvankelijkheid van de betrokken onderzoekers, nodig om de vraag naar synthetische oordelen a priori te stellen ten enenmale ontbreekt, zo waarschuwt Immanuel Kant al lang voordat Karl Popper c.s. dit bevestigen. Het is niets anders dan onze eigen menselijke receptiviteit, onze persoonlijke ontvankelijkheid, ons vermogen tot het openstaan voor gewaarwordingen, die op alle mogelijke aanschouwingen in tijd en ruimte preludeert, ze mogelijk maakt en daarom transcendentaal, want door een al op voorhand aanwezige synthetische eenheid van apperceptie (het ik dat voelt, denkt en handelt) wordt ervaren.

Ons denken over het aanschouwde wordt na Descartes, Hume en Kant steeds genuanceerder beschreven in termen van gewaarwordingen, indrukken, voorstellingen, begrippen en daaruit categorisch afgeleide oordelen, waarvan sinds laatstgenoemde de gehele architectuur al op voorhand in ons verbeeldingsvermogen klaarligt. Wij baseren ons denken over wat wij zien, horen, voelen, ruiken en proeven vanaf onze eerste gewaarwording tot ons laatste, mogelijk zelfs definitieve oordeel op hetgeen onze aanschouwing in ruimte en tijd (externe empirie middels zintuiglijke waarneming) alswel de tijd alleen (interne empirie middels reflexie) ons te bieden hebben.En dit en niets anders is waar esthetica over gaat.

Kant en Sharia

De Verlichting heeft vanaf 1596, de geboortedag van René Descartes tot aan 1804, de sterfdag van Immanuel Kant, in Noordwest-Europa een aantal inzichten opgeleverd die resulteerden in de vorming van een continentaal denken, nl. één Europa. Cultureel gesproken, d.w.z. teruggrijpend op Europa's Griekse bakermat en alle drama's en tragedieën die daarin en daarna uitvoerig zijn beschreven en besproken, gaat het binnen zo'n één Europa om de vraag hoe Europa zich wil verhouden tot haar Stier, zijnde een vermomming van Zeus die haar roofde uit het oosten, zoals haar was voorspeld.
Welnu, hier het verlossende woord.
Europa wil niet langer geschaakt, ontvoerd en tegen haar zin verkracht en onderdrukt worden. Europa wil niet langer dat haar kroost wordt opgevoed middels dezelfde normen en waarden die in het verleden vele miljoenen burgers op eerst religieuze en vervolgens politieke gronden nodeloos voortijdig het graf in joegen. Europa is in haar wordingsgeschiedenis diepgaand geconfronteerd geweest met de onnoemelijk vele, door alle eeuwen heen wisselende gezichten van de macht in religieuze, politieke en economische zin. En Europa heeft daar onderhand schoon genoeg van, want zij wil zichzelf na zoveel eeuwen van pest en plaag, oorlogen en onderdrukking, godsdiensttwisten en politieke strijd, leren kennen en bepalen in verhouding tot de overige continenten. Europa is Zeus onderhand goed beu en spuugzat en is inmiddels toe aan geheel andere idealen zoals ontwikkeld tijdens haar Verlichting: enerzijds dient de mens moreel verplicht helder te worden voor zichzelf en anderzijds dient de samenleving waarin wij leven door ons eigen toedoen steeds transparanter te worden voor eenieder die erin leeft.


Een toenemende transparantie van de individuele mens voor zichzelf middels zijn eigen schouwende geest was wat René Descartes ooit aanving met zijn cogito ergo sum (‘ik kan aan alles twijfelen maar ik kan nooit twijfelen aan het feit dat ik twijfel!’). Sindsdien betreft ons denken in een voorgoed verlicht Europa een zelfdenkzaamheid zonder weerga, die slechts kan plaatsvinden zonder enig beroep op het reeds eerder door anderen gedachte, zonder klakkeloze overname van overgeleverde waarden en normen en zonder (be)middeling op grond van geloof, bijgeloof en overige niet proefondervindelijke en niet collectief zintuiglijk waarneembare uitgangspunten.
En zoals Immanuel Kant tenslotte concludeerde: ‘wij hebben geen metafysica en religie nodig om in de wereld theoretisch, ethisch en esthetisch juist te kunnen weten, handelen en verlangen!’
Maar deze veelomvattende denker implementeerde daarmee ook zijn 'Sapere aude' als de meest ultieme ode van de mens aan zichzelf – denk zelf ! Want alleen door toenemende openheid over, doorzichtigheid van en publieke controle op Europese wetgeving kan zich binnen haar grenzen een werkelijke democratie ontwikkelen.

In Europa mag sinds de Verlichting geen schoffering van de mens, laat staan van de vrouw en van haar kind voortbestaan. In Europa mag geen corruptie van ongeacht welke aard woekeren. In Europa mag geen witteboordencriminaliteit heersen en de dienst uitmaken.In Europa mag geen kinderarbeid en mishandeling van kinderen plaats vinden. In Europa mag geen veeteelt enig dier schaden. In milieutechnisch opzicht mag de wereld als geheel niet verder ten ondergaan door toedoen van Europa, etc.En wat bij de verwerkelijking van deze doelen daadwerkelijk helpt is het Europese Verlichtingsdenken, dat de volgende vier inzichten heeft opgeleverd, t.w.:

Mensen verschillen onherroepelijk van elkaar, mensen hebben weerstand nodig, mensen zijn geneigd tot perfectie van de perversie en mensen verwerkelijken zichzelf niet in hun binnenwereld maar in hun buitenwereld.

Het zijn deze vier inzichten die sindsdien in Europa gestalte hebben gegeven aan de wijze waarop in vrijwel alle Europese en daarvan afgeleide culturen de mens zichzelf en de wereld om zich heen beschrijft, betekent, bezingt, danst, in muziek vormgeeft, verbeeldt enz., zichzelf duidend en zingevend in één en hetzelfde gebaar.

Ten eerste: mensen verschillen onherroepelijk van elkaar.
Niemand van ons is volkomen in-, om- of verwisselbaar gelijk aan welk ander levend individu. Ieder mens is volstrekt uniek omdat zij en hij deze mens is en niet enig ander mens. Ieder mens is een volstrekt eigen, persoonlijk, authentiek en idiosyncratisch zichzelf beschrijvend en betekenend mens, uitgerust met het vermogen tot het maken van volstrekt individuele voorstellingen, verwoordingen en verbeeldingen voor, tijdens en na al hetgeen zij en hij ervaart.
Het is uit niets dan deze zelfervaring dat zich in ieder van ons een volstrekt singuliere, eenmalige en unieke synthetische eenheid van apperceptie kan ontwikkelen die m.i. volkomen ten onrechte vaak smalend wordt afgedaan als een nodeloos want 'slechts' menselijk ego.
Alleen het inzicht dat ieder mens onontkoombaar en onherroepelijk van alle anderen verschilt brengt in ieder individu voldoende respect op voor haar en zijn eigen bestaan en daarmee voor het bestaan van ieder ander. Alleen dit inzicht vormt de meest solide basis voor een vertrouwen in de eigen oordeelsvorming en de grondslag voor een zelfrespect dat volkomen terecht binnen eenieders handbereik ligt.Naarmate wij ophouden met ons op voorhand te conformeren aan al wat al eerder gedacht is gaan wij beter begrijpen dat wij een uniek en eenmalig gebeuren zijn in een gemeenschappelijk ervaren tijd en ruimte, maar ook dat dit voor ieder van ons geldt, zodat wij onze behoeften aan enig vergelijk met onze naasten tenslotte durven opgeven.
Maar ook volgt hieruit volgens Kant een directe verplichting t.a.v. ieder oordeel dat wij over onszelf en andere mensen, zaken en dingen uitspreken – denk zelf! Want dat is onontkoombaar, denken doe je zelf, dat laat je niemand anders voor je doen!
Geen vader, geen moeder, geen broer of zus, geen neef of nicht, geen oom of tante, geen opa of oma, maar ook geen pastoor, kapelaan of priester en ook geen dominee! Dus ook geen imam, geen hindoegoeroe, geen stamhoofd of sekteleider, geen koningin of burgemeester, geen politicus of advocaat of leraar of collega op je werk of één van je buren of iemand van jouw eigen vriendinnen en vrienden, maar ook geen beroemde schrijver, filmer, componist, choreograaf of schilder.
Denken, dat doe je zélf, zoiets laat je eenvoudigweg niet aan een ander over! Zo en niet anders luidt de meest onmiddellijke consequentie die voortvloeit uit enig gevoel van respect voor het eigen zelf en daarmee tegelijkertijd voor het zelf van al onze naasten!
Denk zelf – sapere aude!

Voorts: mensen hebben weerstand nodig!
Weerstand brengt de individuele persoonlijkheid tot ontwikkeling, tegenspraak brengt ons verder, de onderkenning van het verschil tussen standpunten en de overbrugging van dat verschil is vaak van grotere waarde dan die standpunten zelf, discussie en debat helpen ons bij onze zelfbepaling en brengen ons tot de ontwikkeling van onze eigen ideeën en voorstellingen, tegenslag kan ons louteren, ziekte kan fungeren als catharsis, het ontvallen van een dierbare kan een aanzet zijn tot zorgvuldiger omgaan en leven met wat ons rest en lief is, kortom: wat je niet ombrengt brengt je verder! En wie beloofde ons trouwens dat de wereld zich in ieder opzicht zonder enige slag of stoot aan ons te kennen zou geven? Kennis vergt studie, vaardigheden behoeven oefening, kunst leunt op ambacht. Zoals Aristoteles al zei: ‘Het vergt tegenspanning om een voortreffelijk mens te worden!’.

Dan: mensen zijn geneigd tot perfectie van de perversie!
Dat hier niet louter seksuele perversies worden bedoeld mag duidelijk zijn.Perversies betreffen hier veeleer allerlei wereldwijde problematische kwesties zoals de alsmaar voortdurende mondiale honger, armoede en achterstand van te veel landen op te veel gebieden! Deze achterstanden zijn met alle verenigde wereldkrachten binnen vijf jaar totaal en definitief te verhelpen, maar worden door op niets dan (persoonlijk) egoïsme en regionaal, landelijk en mondiaal eigenbelang gebaseerde en tot in de perversie geperfectioneerde machten in stand gehouden.
Maar een pas werkelijk pervers voorbeeld is het Amerikaans-evangelistische taboe op sm, terwijl haar overheid tegelijk het martelen door de CIA uitbesteedt aan Centraal Europa! Iemand martelen zonder haar en zijn uitdrukkelijke toestemming is het absolute toppunt van pervertering van alle Verlichtingsidealen, terwijl er toch tegelijkertijd helemaal niets mee mis hoeft te zijn, zolang als het maar met wederzijds goedvinden, in goed onderling overleg en ter verhoging van de lustbeleving van de betrokken deelnemers geschiedt! En het is dit simpele inzicht dat aan de Amerikaans-puritanistische overkant van de Atlantische Oceaan grootschalig ontbreekt!
Waar Kant al 225 jaar geleden concludeerde dat de mens altijd een doel moet zijn en nimmer een middel, vergrijpt de VS zich voor de zoveelste keer in haar wordingsgeschiedenis aan burgers, door ze reduceren tot louter middel van informatie ofwel in hedendaags jargon ‘intelligence’. Wij hebben zijn inzichten blijkbaar nog altijd nodig om te begrijpen dat op een dergelijke manier verkregen kennis nooit werkelijke, zuivere kennis over wie of wat dan ook kan zijn! Want zuivere wetenschappelijke, ethische en esthetische kennis is sindsdien altijd a priori en niet-empirisch en kan nooit of te nimmer langs de weg van de ervaring worden bereikt, laat staan dat zulke kennis middels marteling kan worden verkregen!

Tenslotte: wij mensen vinden onze zelfverwerkelijking niet in maar buiten ons!
Wij bestaan als mens enerzijds door onze zintuiglijke waarneming en anderzijds door ons verstand, waarmee wij denken over hetgeen wij waarnemen. En zoals wij met onze eigen ogen kijken, met onze eigen oren horen, met onze eigen neus ruiken, met onze eigen tong proeven en met onze eigen huid voelen, zo denken wij ook met ons eigen verstand.
Als wij als ‘vrije’ mensen in een ‘vrije’ wereld dan ook iets aan elkaar verplicht zijn is het wel om niet zomaar de ganse dag elkaar na te papegaaien!
Maar tegelijkertijd beschikken wij met ons allen tevens over een min of meer gelijkaardig levensgevoel dat door alle eeuwen heen de mensheid een canon heeft opgeleverd waarin wij onszelf met onze eigen ideeën, meningen en opvattingen een plaats pogen te verwerven, zoniet daar een uitbreiding of zelfs een wending aan te geven. Dat is wat ieder mens na ‘Die Welt als Wille und Vorstellung’ (Schopenhauer, 1819) verlangt en na Nietszche (zie de muziek-, dans-, beeldende- en filmcultuur van de westerse wereld), ook daadwerkelijk vermag!

Wij Europeanen beschikken met deze vier bovengenoemde Verlichtingspremissen over een ongelooflijk groot goed, namelijk een op enkele hardnekkige uitzonderingen in Noord-Ierland, Baskenland en Centraal-Europa na steeds leefbaarder continent!
Het Europa, waarvan de grenzen redelijkerwijs gesproken toch ooit een keer moeten worden vastgesteld, voordat ze ergens in de volgende eeuwen al even noodzakelijk weer zullen moeten worden opengebroken – datzelfde Europa verwerft haar eigen synthetische eenheid van apperceptie alléén door een toenemende openheid, doorzichtigheid, transparantie en publieke controle op de oordeelsvorming betreffende allerlei nog immer eveneens in Europa bestaande grijze en zwarte vlekken.
Algemeen echter is op ons continent het inzicht groeiende dat naarmate het uitbannen van vrouwen- en kindermishandeling, corruptie en allerlei overige vormen van criminaliteit wil slagen, ook de omstandigheden waarin dergelijke overtredingen kunnen plaatsvinden dienen te worden gecorrigeerd. Want Europa zoekt en wil sinds haar Verlichting een samenleving die ruimte laat aan het singuliere, die ongecensureerd kan kennisnemen van het bijzondere en die zich op transparante wijze laat vormgeven en inrichten door het algemene.
Zo’n samenleving houdt zich verre van wetgeving op religieuze gronden en biedt na Inquisitie en Auswitzsch per definitie geen ruimte aan zaken als sharia, jihad en de vorming van een nieuw islamitisch kalifaat op Europees grondgebied.
Maar hopelijk roept de Europese samenleving tevens een halt aan het Amerikaanse puritanisme dat een hernieuwd evangelistisch reveil en élan ontbloot waarmee geen zinnig mens op ons continent zich nog langer wil verhouden.

Het formele in de kunst betreft het kunstwerk zélf.

Of het nu gaat om een tekening, een ets, een schilderij of een beeldhouwwerk - volgens het formalisme wordt het kunstwerk slechts als op zichzelf staand en volgens volstrekt eigen, vakinhoudelijke merites in zijn resp. twee- en driedimensionale inhoud in louter formele termen als ruimte, massa, vorm, kleur, volume, vlak, lijn, verhouding, compositie, richting, transparantie, reliëf, contour, textuur etc. beschreven en beoordeeld.
Want in het formalisme bestaat nu eenmaal geen belangstelling voor zaken als expressie en nabootsing, aangezien het formele in de kunst geen externe maar slechts interne beoordelingscriteria aanvaardt.
Zulke criteria, in hedendaags jargon de ‘normen en waarden van de vorm’, betreffen louter en alleen de vorm- en kleuraspecten van het kunstwerk zélf.
Er wordt in het formalisme dan ook niet gezocht naar qua onderwerp in contextueel-associatief opzicht gelijkaardige voorstellingen. Ook gevoelsmatige, intentionele, ethische, religieuze of ideologische betekenissen, welke voorafgaand aan het kunstwerk in de maker bestaan en waarnaar het de toeschouwer mogelijk verwijst (mimesis), vormen binnen het formele niet het leidmotief. In plaats daarvan wordt de materiële voorstelling louter naar haar vorm en kleur en slechts volgens de hierboven gecursiveerde, strikt formele maatstaven gemaakt en besproken.

Na 30 jaar atelier- en 16 jaar lespraktijk ben ik inmiddels het in de aanhef genoemde, formele standpunt toegedaan en beschouw ik het formalisme dan ook al jarenlang als ‘my very own cup of tea’!
Als nadere toelichting hierop moge het volgende gelden.
Het is volgens mij nu werkelijk onmogelijk om maanden en vaker nog jaren achtereen met hamer en beitel in een stuk steen te staan meppen zónder dat er 'iets van mezelf' en 'iets van mijn manier van naar de wereld kijken' in het uiteindelijke resultaat terecht komt.
Dus om zaken als expressie en mimesis maak ik me als steenhouwer onderhand allang niet meer zo druk.

Om te beginnen met het expressieve: steenhouwen is nu eenmaal bij lange na niet zo direct en onmiddellijk als tekenen, etsen en schilderen.
In het platte vlak, zoals in een schilderij, tekening of ets, hoef ik maar één streep te zetten of die schreeuwt direct naar me terug en nodigt uit tot méér, zodat ik onmiddellijk kan reageren en toevoegen en weer weghalen al naar gelang mijn stemmingen en ingevingen van het moment. Aldus kunnen verregaand uit- en doorgewerkte schilderijen explosiegewijs binnen enkele dagen ontstaan.
Maar in ruimtelijke steen gaat het allemaal veel langzamer.
Steen dwingt een eigen tempo af, naar steen moet ik me schikken en voegen, steen vertraagt, steen maakt me langzaam, geduldig en meegaand, maar ook buitengewoon volhardend.
Dat komt allemaal door de weerstand die steen biedt!
In steen neem ik me dan ook steeds opnieuw helemaal niets meer voor!
Ik begin met zomaar wat te beitelen om de steen te leren kennen.

Het betreden van de ruimte in iedere steen is iets dat volgens mij in alle rust en concentratie dient te geschieden. Want ook deze steen heeft er opnieuw miljoenen jaren over gedaan om hier voor me op de bok te komen staan en vanaf mijn eerste beitelslag poog ik te ervaren, te leren en te begrijpen hoe deze specifieke steen nu weer in elkaar zit en hoe deze betreffende marmersoort ooit moet zijn ontstaan. En tevens wat het natuurlijke transport door wind, water en bijbehorende erosie, de winning van marmer m.b.v. dynamiet, kabel- en lintzaag en het mechanische transport van berg tot bok van deze steen er nadien allemaal mee heeft gedaan. Kortom: ik begin juist niet expressief, ik begin iedere keer heel langzaam en onderzoekend en ik neem me steeds voor om me qua vorm niets voor te nemen voordat ik ook deze steen weer zodanig van haver tot gort ken dat ik er zomaar ineens een spannend formeel gebaar in durf te maken.

En over mimesis gesproken: in mijn persoonlijke belevingswereld bood de Platoonse opvatting over nabootsing sedert mijn vroegste jeugd en in mijn pubertijd, zo ook verderop in mijn volwassen leven en zeker als kunstenaar vooralsnog weinig perspectief.
Mimesis, opgevat als kopie van de ons omringende wereld, wordt onderhand in de (beeldende) kunsten m.i. dan ook terecht alom afgedaan als 'naief realisme'.
Maar vanaf de eerste ontwikkeling van de fotografie tot de meest recente simulacrae als sampling en beeldbewerking is mimesis niet meer weg te denken uit de technologische wereld van vandaag. De nabootsing van de fysieke werkelijkheid viert momenteel niet meer in de beeldende kunsten maar in de ict hoogtij, m.n. waar het de ontwikkeling van virtuele ‘games’ en hun gelijkenis met de zintuiglijk waarneembare wereld betreft.
Deze ‘games’ zijn ontegenzeglijk in een vergevorderd stadium maar doen desalniettemin nog steeds onnatuurlijk aan. Ziehier een voor ict weggelegde taak, welke de (beeldende) kunsten niet meer als zodanig boeit en bezighoudt.

Het is niet meer de nabootsing van de uiterlijke aanschouwing (externe empirie), noch allerlei al of niet bewust gesymboliseerde vertolkingen van diepgevoelde persoonlijke emoties, gevoelens, sentimenten en overige zieleroerselen (interne empirie) die mij als steenhouwer nog kunnen moveren en motiveren.
Integendeel, ik ben onderhand allereerst verslingerd aan het steenhouwen zélf.
Ik behoef als ik in een nieuw stuk steen begin te hakken helemaal nog geen ‘item’ en ik verlang dat ook van niemand die bij mij wil komen leren steenhouwen.
Sterker nog: ik verbied mezelf het liefst ieder onderwerp, iedere voorbedachte rade, ieder model, iedere tekening, ieder plan, ieder concept en ieder voorbeeld. Want net als iedereen draag ook ik na zoveel jaar leven een geheel persoonlijke kaartenbak van voorstellingen in me rond en mijn allereerste opdracht aan mezelf is: vergeet dat alles nu maar weer eens gauw en begin gewoon met een interessante deuk!

Na acht jaar modelleren in klei neem ik me in steen al ruim twintig jaar lang het liefst helemaal niets meer voor. Ik reageer zoveel mogelijk op wat mijn hamer en beitel uit eigen beweging onderzoeken, ik kijk als het ware mijn eigen handen achterna en ik hou wat de uiteindelijke, definitieve vorm betreft alle mogelijkheden graag tot een kwartier voor sluitingstijd open, het moment waarop de definitieve opvatting van het tot dusver ontwikkelde beeld plaatsvindt, het moment waarop de uiteindelijke vormkeuzen gemaakt moeten worden, het moment waarop alle verdere kansen verkeken zijn en waarna ik alleen nog maar moet doen waar de vorm vanuit zichzelf om vraagt.
En op een enkele uitzondering na lukt het me steeds vaker en beter om helemaal opnieuw, ‘from scratch off’, te beginnen met de volstrekt lege, van iedere voorstelling ontdane ruimte die deze steen me biedt.

Steenhouwen is volgens Heidegger 'het uitruimen en inrichten van de steen in één en hetzelfde gebaar'. Ik vertraag dat voor mezelf naar het hakken van zomaar een argeloze, maar niettemin interessante deuk in de steen, waarna ik er alle tijd voor neem om te gaan inrichten wat overblijft. En hierbij verklap ik mijn 'geheim van de smid' betreffende hetgeen zo'n deuk pas werkelijk interessant maakt:
a) hij moet in alle drie dimensies van de ruimte (hoogte, lengte en breedte) in de steen ingrijpen;
b) aldus worden in de amorfe massa volumes onderscheiden die zich noodzakelijk tot elkaar verhouden;
c) iedere eerste ingreep in de steen sorteert des te meer effect naarmate hij méér diagonaal op de contourlijnen van de amorfe massa komt te staan.


Over het lesgeven

Als beeldhouwdocent haat ik het om allerlei vooralsnog slecht geconcipieerde voorstellingen van mensen over mensen, honden, katten, varkens, paarden, kikkers, dolfijnen, uilen, vissen, pandaberen, apen, katten, honden, gloeilampen en wat dies meer zij voor de zoveelste keer in de ‘beeldhouwkunst’ te zien ontstaan, hoe oprecht 'symbolisch' deze beeldconcepten ook door de makers mogen zijn bedoeld.
Ikzelf kan iets dat in mijn hoofd en in de werkelijkheid daarbuiten al bestaat nu eenmaal niet in mijn nieuwe beeld gebruiken, want dan is het voor mij althans niet meer een nieuw beeld.
Dat heeft veel te maken met mijn opvatting over creativiteit.
Scheppen, scheppingsdrang, creëren, creatie, creativiteit etc, het lijken allemaal zo onderhand wel heel duidelijk vaststaande, welomlijnde, retorisch werkzame en daarom veelgebezigde termen te zijn.
Maar niettemin behoeven zij m.i. op z’n minst weer eens enige opfrissing en hernieuwde doordenking.
Want wat is dat nu eigenlijk precies: scheppen?
Wat betekent dat begrip nu eigenlijk werkelijk?
Wat verstaan wij daaronder, m.a.w. wat voegen wij er predicatief, d.w.z. als verduidelijkende beschrijving aan toe?
Wat behoort tot dit begrip en wat niet, wat niet meer en wat nooit?
En wat stellen wij ons er zoal bij voor, bij dat scheppen?

Betekent scheppen louter en alleen een scheppen uit niets, als absoluut begin van iets dat er tevoren nog helemaal niet was, of mogen wij onder scheppen ook een (structuralistisch) kiezen uit en combineren van alles wat al van tevoren bestaat verstaan?
Gaat het bij het scheppen om een oorspronkelijke daad, die uit het niets plaatsvindt, of kan het scheppen niet bestaan zonder terug te grijpen op tenminste iets uit al datgene wat in het verleden al eens eerder is geschapen?
Dient het scheppen zonder oorzakelijkheid en vanuit een absoluut nulpunt te worden gedacht of mogen wij ook alle werkelijke, hypothetische en noodzakelijke causaliteiten ertoe rekenen?
Ziehier zomaar wat vragen over het scheppen.

Zoals de avant-garde der schilders allang niet meer schildert wat zij ziet maar ziet wat zij schildert, zo behoren ook beeldhouwers te zien wat zij maken in plaats van te maken wat zij zien, waarbij zij zich zoveel mogelijk van hun eigen conceptualiteit (hun a priori ingerichte wijze van waarneming) alsook hun persoonlijke wijze van verwerking van indrukken dienen bewust te zijn.
Wat daarbij helpt is het volgende inzicht.

Er bestaat nu eenmaal een verregaand onderscheid tussen de al eeuwenlang heersende landschapsschilderkunstige opvattingen in respectievelijk Amerika, Europa, het Midden-Oosten, India, China en op de eilanden van de Stille Zuidzee (zie Gaugain).
Want of het nu een tekening, aquarel of schilderij betreft: mistige, Chinese bergen en dalen zien er nu eenmaal geheel anders uit dan het Hollandse, Engelse, Franse, Duitse en Italiaanse landschap, dat in onze Noordwest-Europese cultuur zoveel schilders inspireerde.
Maar ook de wijze van waarneming door de betreffende kunstenaars zélf verschilt ten enenmale.

Deze traditionele verschillen in weergave, stijl en materiaalgebruik zijn inmiddels zo nadrukkelijk beschreven, dat iedere kunstenaar die zich heden ten dage met dit onderwerp wenst bezig te houden onderhand weet kan hebben van de multifocale conceptuele bril die hij sinds Turner dient af te zetten om het onderwerp ‘regen, stoom en snelheid’ daadwerkelijk formeel te kunnen benaderen.

Het expressieve in de kunst betreft de verhouding tussen het kunstwerk en de kunstenaar

Volgens deze opvatting over kunst is de essentie van kunst gelegen in de singuliere, persoonlijke, authentieke, idiosyncratische, unieke en autonome zelfexpressie van de kunstenaar, diens eigen gevoelens, emoties, dromen, passies, obsessies en alle mogelijke andere gemoedsbewegingen. Middels het expressieve geeft de kunstenaar uitdrukking aan en veruitwendigt hij zijn diepste zieleroerselen en maakt hij zijn intenties, verlangens, hoop en verwachtingen zichtbaar in kunst die daarmee algemeen een gevoelstoestand afbeeldt.
Zoals Kandinsky, toch bij uitstek een formalist, benadrukt, moet ieder kunstwerk om te beginnen wel ontstaan uit bovengeschetste 'innerlijke noodzaak'.

Als representatie opgevat is ook het expressieve als uitdrukking van een intern beleefde werkelijkheid vanzelfsprekend uiteindelijk mimetisch van aard.
Maar gelijkenis met de fysieke wereld is niet het oogmerk van het expressieve, dat nu juist de interne, reflexieve belevingswereld met alle angsten, twijfels en obsessies van de betreffende kunstenaar zoekt te belichamen. Niet de verhouding tussen ‘het kunstwerk en de werkelijkheid’ maar die tussen ‘de maker en zijn ding’ is hier de kwestie, waarbij het accent dus niet op het object maar op het subject van de representatie ligt. In deze visie op kunst is het getrouw nabootsen van de natuur dan ook veel minder belangrijk dan het door de kunstenaar uitdrukken van zijn emoties.

De bestaande opvattingen en theorieën over expressie benadrukken unaniem dat het kunstwerk:

a) zich primair bevindt in de geest van de kunstenaar;
b) het wezen van de kunst de expressie van intuïtie of verbeelding van de kunstenaar betreft;
c) dit a priori kunstwerk niet mag worden verward met het door de kunstenaar a posteriori veruitwendigde kunstproduct;
d) de uiteindelijke waarde van kunst gelegen is in herbeleving en herschepping van de oorspronkelijk door de kunstenaar bedoelde emoties in de geest van de toeschouwer (zie Munch).

Bedenk hierbij eveneens dat zodra het expressieve in het kunstwerk centraal staat, ook de impressie die het werk op de kunstbeschouwer maakt in het geding komt en ook hier heeft het publiek, dat concertzalen, dansvoorstellingen, theaters, musea en bioscopen vult, haar eigen maatstaven, ook al betreffen die niet zozeer de nabootsing in strikte zin.

Let wel: het expressieve veronderstelt niet op voorhand een publiek, maar wil zich slechts uiten en gaat als zodanig niet uit van een preëxistente verstáánbaarheid van de betreffende kunstuiting.
Niettemin ligt het in haar eigen concept besloten dat het expressieve haar begrenzingen tegenkomt in een publiek dat zij door haar vermogen tot impressie zelf creëert; een publiek dat om reden van catharsis (zelfreiniging) niets liever wil dan te worden aangeraakt, bewogen, tot geestdrift en in vervoering gebracht.
De al of niet geslaagde aanspraken die het gedicht, toneel- en muziekstuk, beeld, schilderij en tekening, foto en film in kwestie doen op de emoties, gevoelens, verlangens, wensen, begeerten en driften van respectievelijk de maker (kunst als zelfexpressie van de kunstenaar) en het publiek (kunst als prikkeling van het gemoed van de kunstbeschouwer) vormen in het expressieve dan ook het centrale thema.

Maar tegelijkertijd weet iedere fervente kunstbeschouwer dat als kunst louter en alleen met gevoel te maken heeft en haar ‘aanstekelijkheid’ ofwel de mate waarin de kunstenaar erin slaagt om zijn gevoel op de toeschouwer over te brengen het enige belangrijke criterium is, kennis van de kunstgeschiedenis niet meer ter zake doet en verwaarlozing van de technisch noodzakelijke competenties dreigt, hetgeen leidt tot esthetisch onverantwoorde kunst waarin de betekenis van het medium wordt verwaarloosd of zelfs genegeerd.

Ook mogen aangaande de (beeldende) kunsten allerlei esthetische oordelen niet worden verward met ethische oordelen.
Beide oordeelsvormen zijn weliswaar normatief (wat zou kunnen of zelfs moeten zijn is qua norm van hogere waarde dan wat is), maar kunst (en zeker de avant-garde) dient na de Verlichting via Kant, Hegel en Nietszche nu eenmaal niet op voorhand tot morele verheffing van het volk maar daarentegen veeleer tot perfectie van de perversie.
En tenslotte blijft de vraag of de oorspronkelijke intuïtie van de kunstenaar überhaupt wel middels het kunstwerk door de kunstbeschouwer kan worden achterhaald, iets dat Marcel Duchamps al vanaf 1910 graag op de zozeer van hem bekende ironische wijze ter discussie stelde.

Zonder kunstenaars geen kunstwerken en zonder kunstwerken geen kunstbeschouwers!

De chronologie in bovenstaande uitspraak maakt deze tot een cliché. Maar vergist u zich niet! Want enerzijds zijn er nog altijd onnoemelijk veel kunstenaars die om tal van redenen genoegen nemen met het louter in hun geest laten (voort)bestaan van het kunstwerk en die daarmee nadrukkelijk afzien van productie, distributie en receptie van hun geestesgewrochten. Het kunstwerk bestaat ook dan wel degelijk, ook al is dat een bestaanswijze die zich slechts voordoet binnen het voorstellingsvermogen van de betreffende kunstenaar. Anderzijds bestaat onder veel professionele kunstbeschouwers, zoals museumdirecteuren en galeriehouders, sinds Andy Warhol voorgoed een verlangen naar kunst die nog niet is gemaakt en slechts interesse in de ‘kunst van vandaag’ voor zover die uitzicht biedt op een ‘kunst van morgen’.

Niettemin blijft de uitspraak overeind: zonder choreograaf geen dans en zonder dans geen zaal vol toeschouwers, zonder dichter en schrijver geen gedicht en geen boek en dus ook geen bibliotheek en geen lezers, zonder componist en musicus geen muziek en dus ook geen toehoorders, zonder film- en theaterregisseur (e.v.a.) geen films en geen theaterstukken en daarmee ook geen publiek. En bovendien legt de aanhef, hoe clichématig ook, de relaties bloot die het voorhanden zijnde kunstwerk altijd en overal onontkenbaar onderhoudt met het voorstellingsvermogen van zijn schepper en met het oordeelsvermogen van de publieke ruimte waarin het zich bevindt.

Enkele hedendaagse en toonaangevende kunstfilosofen als Antoon van den Braembussche (België), Thomas Baumgarten (Duitsland) en Frank de Veire (België) stellen het kunstwerk dan ook centraal in het nulpunt van een kunstenmodel, dat is opgebouwd vanuit een complementariteit (wederzijdse aanvulling) van relaties tussen de drie in de aanhef genoemde ‘partijen’. Eenvoudig gezegd: hoe verhouden in dit model de maker, het ding en de kijker zich tot elkaar?

Het model is als zodanig orthogonaal (ontwikkeld langs twee haakse assen die elkaar in een nulpunt snijden), spatio-temporeel (tijdruimtelijk), structuralistisch (tussen haar assen keuzen en combinaties mogelijk makend met ongeacht welk kunstwerk op het nulpunt als vertrekpunt) en ideaaltypisch (in zuivere vorm denkbaar, maar in de bestaanspraxis niet als zodanig voorkomend).

Het model bespreekt achtereenvolgens de relaties die het in het snijpunt van alle navolgende overwegingen geplaatste kunstwerk (een gedicht, een boek, een cd, een film, een toneelstuk, een muziekstuk, een performance, een opera of wat dan ook maar) onderhoudt met achtereenvolgens haar fysieke omgeving (mimesis), met de belevingswereld van haar schepper (expressie), met haar intrinsieke, formele wetmatigheden (formalisme), met de gevoelens van lust en/of onlust die zij oproept in de kunstbeschouwer (esthetica), met haar eigen kunsthistorie (eclecticisme, citationisme) en met haar sociaal-historische betrokkenheid (ethica, engagement).

Aldus worden de zes betrokken ‘partijen’ onderscheiden, welke tijdens de laatste twee decennia in de wereld van de (beeldende) kunsten min of meer eensluidend als de meest toonaangevende, want meest verhelderende ideaaltypen worden beschouwd, t.w. de mimetische, expressionistische, formele, esthetische, eclectische en geëngageerde kunst. Waarbij ten eerste nogmaals wordt benadrukt dat het hier geschetste model ideaaltypisch is, d.w.z. in haar volstrekt zuivere vorm als zodanig niet in de werkelijkheid van de (beeldende) kunsten voorkomend, omdat ieder kunstwerk nu eenmaal uit een mengvorm van twee of méér van de hier genoemde zienswijzen ontstaat. Ten tweede zal uit de toelichting blijken hoezeer deze onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en hoe sterk zij elkaar wederzijds beïnvloeden. En ten derde wordt ook de kritiek op de betreffende zienswijzen niet onvermeld gelaten.

Het mimetische in de kunst betreft de verhouding tussen het kunstwerk en de werkelijkheid.

Mimesis (nabootsing) betreft allereerst de verhouding tussen het kunstwerk en de fysieke, zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Nabootsing duurt in de Westerse canon van de beeldende kunst al ontelbare eeuwen lang en heeft in de Noordwest-Europese cultuur vanaf 15000 v. Chr. (volgens recentelijk als alleroudst gedateerde grotschilderingen in Altamira) tot aan Bernini geresulteerd in een inmiddels ontelbaar aantal naar de realiteit getekende, geschilderde en gebeeldhouwde afbeeldingen van de ons omringende natuur in al haar verschijningsvormen, voorts in nog veel meer afbeeldingen van onszelf en tenslotte in minstens evenzoveel afbeeldingen van de levenloze dingen om ons heen.

Zodra de mens weergeeft wat in de zintuiglijke waarneembare wereld kan worden aanschouwd kiest hij de eerste, oudste en meest leerzame manier, nl. de nabootsing, met in de laatste vier eeuwen als toonaangevend oogmerk de perfectionering van de weergave.
Volgens een onder het publiek nog immer populaire opvatting is de essentie van kunst dan ook vooral gelegen in haar vermogen tot nabootsing van de fysieke werkelijkheid en moet de afbeelding een natuurgetrouwe weergave zijn van het origineel, zoals ook Isamu Nogushi aanvankelijk meende.

Deze visie heeft in de afgelopen anderhalve eeuw aan kracht ingeboet en wordt heden ten dage bestempeld als naïef realisme, aangezien zelfs het meest realistische kunstwerk niet in staat blijkt tot een objectieve weergave van de fysieke werkelijkheid.

‘Werkelijkheid’ betekent namelijk méér dan wat ons net- en trommelvlies bereikt. Breiden wij het begrip ‘werkelijkheid’ daarom uit tot zowel haar innerlijke realiteit (de singuliere belevingswereld) alswel haar (kunst)historische en sociaal-maatschappelijke contexten, welke niet zozeer de wereld betreffen zoals die is, maar zoals die zou kunnen of zou moeten zijn, dan is ook daar sprake van mimesis.

Want behalve nabootsing, navolging, weergave, imitatie, analogie, kopie, gelijkenis, overeenkomst en afbeelding (Plato) betekent mimesis in overdrachtelijke zin ook: verbeelding, uitbeelding, vertaling, verwijzing, transfiguratie, representatie, verplaatsing en verschuiving (Aristoteles), waardoor het begrip mimesis vooruitloopt op de expressie en als zodanig eveneens nauwe relaties onderhoudt met alle daarna volgende zienswijzen in de vorige eeuw, te beginnen bij die van Marcel Duchamps.

Geest

De menselijke geest kent behalve haar vermogen tot externe en interne aanschouwing in ruimte en in tijd als de twee (Kantiaanse) a priori ‘vormen van aanschouwing’ die ons de empirie aanleveren, ook de functie van het verstand als de bron van ons oordeelsvermogen t.a.v. deze empirie. Dat betekent in ons geval dus niet alleen dat wij ‘kijken’ naar kunst, maar ook naar ‘wat er zoal komt kijken bij het zien’ van kunst (zie Marcel Duchamps).

De externe aanschouwing van kunst speelt zich af in de ruimte en betreft een schier oneindig aantal waarneembare kunstuitingen uit verleden en heden. De interne aanschouwing van kunst (reflexie) daarentegen speelt zich af in de tijd en biedt een pluriformiteit aan ‘denken over kunst’ vanaf de Venus van Willendorf tot aan Picasso en verder.
Ten eerste is er de kunsthistorie in haar beschrijvende, kritiserende en canoniserende werkzaamheid. Voorts heeft de vraag ‘wat er zoal komt kijken bij het zien’ in de waarnemingswetenschappen een aantal Gestalttheorieën opgeleverd (o.a. Ramachandran). Ten derde zijn in de actuele kunstfilosofie de mimesis, de expressie, het formalisme, het eclecticisme, het engagement en de esthetiek gearticuleerd als de meest expliciete gezichtspunten binnen het gehele kunstenbedrijf en inmiddels ook als zodanig gewaardeerd. Zodat er wellicht toch iets te zeggen valt voor een begrip als ‘onderzoek’. En in het licht van het bovenstaande bezien valt de beeldende kunst dan ook eenvoudig onder te verdelen in een onderzoek naar:

a) de beeldmiddelen (Duchamps, Picasso e.v.a.);
b) het formele onderzoek (Cézanne, Mondriaan e.v.a.);
c) het onderzoek naar de waarneming (Escher, Naumann e.v.a.);
d) het onderzoek naar de (mogelijkheid van) betekenisproductie van kunst (Warhol,Kosuth e.v.a.).

De Wetenschap van de Kunsten

Alhoewel de kunsten in het licht van hun hieronder geschetste verhouding tot de wetenschappen dikwijls worden verstaan als op voorhand volkomen tegengesteld aan allerlei mogelijke verstandelijke overwegingen die de menselijke rede betreffen, valt het m.i. wel mee met de zgn. 'irrationaliteit' van diezelfde kunsten.
Of wij nu spreken over de beeldende of de uitvoerende kunsten en alle literatuur, dans, muziek, architectuur, theater, fotografie, film, schilder-, beeldhouw- en grafische kunstvormen die daartoe behoren, voor al deze disciplines geldt om te beginnen: geen kunstwerk zonder materie.
(zie César Baldacini)

Geen dans zonder ruimte, maar ook niet zonder één of meerdere menselijke lichamen.
Geen muziek zonder lucht, maar ook niet zonder instrumenten.
Geen gedicht en boek zonder taal, maar ook niet zonder pen, inkt en papier.
Geen schilderij zonder licht, maar ook niet zonder verf en linnen.
Geen beeld zonder ruimte, maar ook niet zonder amorfe massa.
Geen vorm zonder materie.

En het is nu juist deze materie zélf die zich in hoge mate gedraagt volgens de voorspellingen van de (natuur)wetenschappen, waarin maar één allerhoogste premisse geldt, namelijk het antwoord op de vraag: 'wat blijkt waar van de veronderstellingen die ik t.a.v. deze materie doe?'
Dat is een vraag die ook de (beeldende) kunsten zich stelt, zij het middels een zoektocht naar de ‘waarheid’ van de in het kunstwerk aangewende materie.
‘Hoe zit het materiaal in elkaar en wat kun je ermee doen?’, zijn in alle kunstdisciplines, geen enkele uitgezonderd, de eerste en meest basale vragen die ook de kunstenaar zich stelt.
Want ieder kunstwerk is, voorafgaand aan alles wat het eveneens is, vooraleerst stoffelijk en materieel, want van 'iets' gemaakt.
Het bestaat ergens uit, ieder kunstwerk bestaat uit spul en louter en alleen daarom is het kunstwerk zintuiglijk waarneembaar.
Ondanks alles wat het kunstwerk óók nog is en hoezeer iedere kunstenaar, geen enkele uitgezonderd, zich middels het kunstwerk een plaats wil verwerven in de kunstgeschiedenis - eerst en vooral heeft kunst de materie nodig.
Maar ook: geen stoffelijke lichamelijkheid zonder uitgebreidheid, lees 'vorm'.
Reden waarom in het kunstwerk zowel de materialiteit als de vorm een evidente rol spelen. Ieder kunstwerk heeft nu eenmaal materie (stof en vorm) nodig om middels een aldus ontstane zintuiglijke waarneembaarheid van haar fysieke werkelijkheid überhaupt de menselijke geest te kunnen bereiken (zie Naum Gabo).

Stof en Vorm

In stoffelijk opzicht werkt kunst met materialen en technieken.
Beperken wij ons hier tot de beeldende kunsten, dan laat de vorige eeuw een explosie zien aan allerlei in het kunstwerk toegepaste materialen (zie César Baldaccini). Traditionele materialen zoals klei, boetseerwas, gips, hout, steen en brons blijven bestaan, maar worden aangevuld met papier, karton, glas, ijzer, cement, beton, kunststoffen tot en met de 'ingewanden' van een computer toe, kortom: 'van klokgelui tot vogelveren'.
Zodat we kunnen stellen dat ieder op aarde aanwezig materiaal onderhand al wel eens in een beeldend kunstwerk is terechtgekomen. En ook de traditionele bewerkingstechnieken, zoals modelleren, hakken/houwen en gieten, zijn in de vorige eeuw uitgebreid met construeren, assembleren en collagetechnieken als lassen en verlijmen.

Aangaande de vorm kunnen wij in de beeldende kunsten een onderscheid maken in natuurlijke, geometrisch-abstracte en culturele vormen.
Natuurlijke vormen treffen wij in hun meest oorspronkelijke gedaanten uiteraard aan in de natuur zélf.
De geometrisch-abstracte vormen daarentegen bestaan louter a priori in de menselijke geest (kegelsneden en daarvan afgeleide vormen, zie Max Bill).
De culturele vormen zijn ontstaan uit een samenbrenging van de natuurlijke en de geometrisch-abstracte vormen.
Een vormleer bestrijkt in figuratieve en abstracte zin dan ook al datgene wat door mensen is gemaakt tot en met diens ingrepen in de natuur.

In de kunsten gaat het enigszins anders toe dan in de wetenschappen.

Zo in muziek, poëzie, proza, dans, toneel, schilderij, beeld, foto en film al onderzoek wordt gepleegd, geschiedt zulks door de betreffende kunstenaar op volstrekt persoonlijke en derhalve subjectieve gronden. Onderzoek heeft in de kunsten nu eenmaal geen algemeen geldend resultaat en beoogt dat ook niet. De ene kunstenaar heeft alleen al ter vermijding van plagiaat weinig of niets aan het werk van de ander. Voorts is iedere uitspraak in de kunst altijd juist en weerlegbaar tegelijk.
Als er, zoals ooit door Leonardo da Vinci beoefend, nog sprake is van een relatie tussen kunst en wetenschap wordt die voornamelijk besproken in termen van de humaniora ofwel menswetenschappen, zoals bijvoorbeeld de kunstfilosofie.
Want ook al blijft een groot kunstwerk toch voornamelijk een esthetisch resultaat, het wil niettemin evenzovaak beschouwd worden als de meest dwingende, meest overtuigende manier om een idee vorm te geven. De kunstenaar wil zich middels het kunstwerk een plaats verwerven in de geschiedenis van zowel de kunst zelf als de ideeën die daarover ontstaan; iets dat alle kunstenaars schatplichtig zijn aan Hegel en de groten onder hen ook daadwerkelijk hebben gedaan (zie Degas).

Wetenschap en kunst

In de jaren ’60 van de vorige eeuw begon de beeldende kunst zich te bedienen van een terminologie die sinds Newton aan de wetenschap wordt ontleend.
Uit die periode komt het tweehonderd jaar later in vrijwel alle kunstdisciplines toegepaste begrip ‘onderzoek’ voort.
Nu bestaan er immense verschillen tussen wetenschap en kunst.
Daarom is het maar helemaal de vraag of een begrip als ‘onderzoek’ zomaar kan worden getransponeerd naar enige theorievorming over de beeldende kunsten.
Immers, aan wetenschappelijke theorieën worden als algemene regel drie eisen gesteld, t.w.: de betreffende theorie moet simpel, eenvoudig en elegant zijn, zij moet ook in het licht van nieuw onderzoek overeind kunnen blijven en zij moet nieuwe verschijnselen kunnen voorspellen.
Kom bij de kunsten maar eens om zulke criteria!

Naar traditie grenst de wetenschap onderzoeksobjecten af, stelt hypothesen op, bepaalt methoden van onderzoek en evalueert conclusies. Onderzoek in zowel de zuivere als de afgeleide (natuur)wetenschappen beoogt een cumulatie van bevindingen, die tot stand komt doordat de volgende wetenschapper het werk van de voorgaande bestudeert, onderzoekt en erop voortbouwt.
En tenslotte kunnen in de wetenschap conclusies weerlegd worden.












Koelbox

Bedenk hierbij dat overal ter wereld héél veel wetenschappers samen met heel veel vakgenoten naar hetzelfde orthogonale deelgebied in de natuur kijken. En ongeacht wat ook maar hun gemeenschappelijke aandachtsveld bepaalt, ieder onderzoek leidt eerst tot geïntensiveerd kijken, beschrijven en van gedachten wisselen, vervolgens tot het formuleren van een gemeenschappelijke veronderstelling, daarna tot een empirisch (proefondervindelijk) onderzoek naar de houdbaarheid daarvan, vervolgens tot een analyse van de opgedane resultaten en tenslotte tot een vergelijk met al hetgeen aangaande de veronderstelling al eerder werd gedacht en geschreven.
En tenslotte kunnen alle bevindingen uit het betreffende onderzoek in hun samenbrenging eventueel aanleiding geven tot conclusies die het algemeen noodzakelijke zodanig beschrijven dat het zich voortaan laat voorspellen.
Als er, zoals de Europese Verlichtingsperiode ooit proclameerde en ingezet met Renée Descartes, enige hoop bestaat op werkelijke vooruitgang aangaande het leren kennen van de ons omringende natuur, dan wordt die hoop alleen langs de hierboven omschreven weg vervuld.

Ik ben voor alles kunstenaar!

Ik ben vóór alles kunstenaar omdat ik van mening ben dat kunst de perfecte (be)middelaar is tussen stof en geest, tussen wetenschap en filosofie, tussen fysica en metafysica, tussen weten en menen, tussen het zintuiglijk waarneembare en het louter in gedachten voorgestelde, tussen de vertelde en de gedroomde droom, tussen werkelijkheid en verlangen. En hoewel ik zowel de wetenschap als de filosofie als twee ultieme uitingen van menselijk voorstellingsvermogen een uiterst warm hart toedraag, ben ik vooral kunstenaar omwille van mijn bewust ingenomen bemiddelende positie t.a.v. beide. Ik ervaar mijn werk dan ook voornamelijk als ‘pendelen’ tussen beeld en taal, om ergens daartussenin mijn eigen beeldtaal te scheppen (zie 'Desire in Language' )



Als beeldend kunstenaar ben ik al een kwart eeuw lang vóór alles steenhouwer en heb ik mijn hart inmiddels volledig verpand aan een aantal Italiaanse en Portugese marmersoorten. Dat is niet altijd zo geweest. Ik begon in 1976 als modelleur met het boetseren in was, klei en gips en ik reproduceerde acht jaar lang m.b.v. gipsen (deel)mallen de aldus ontstane vormen middels specifieke gietprocessen in gips, aluminiumcement, beton en granito (zie 'Volente Due').
Maar ik kwam er na verloop van tijd achter dat je als beeldhouwer/modelleur met plastische (kneedbare) materialen in formeelabstract opzicht nu werkelijk bijna alles kunt maken, als je van te voren maar weet wat je wilt.
En hoewel met ‘weten wat je wilt’ in de dagelijkse praktijk niets mis is, begon bij mij nu juist dáár mijn beeldhouwkunstige schoen te wringen!

Ik wilde, na acht jaar modelleren altijd vanuit een beraamd concept te hebben gewerkt, nu eindelijk ook eens zo graag ‘from scratch off’, dus van te voren helemaal leeg en blanco, zonder enig idee, zonder plan of van te voren bepaalde koers, in de materie een vorm tot ontwikkeling brengen!
Ik was voor het eerst van mijn leven toe aan en op zoek naar een vorm die nu eens niet van voren naar achteren al eerder door mijzelf was bedacht, verzonnen, voorgekookt, in mijn eigen geest gerijpt, voorbereid en geconceptualiseerd, voordat ik nog maar een hand naar het spul zélf had uitgestoken!

Modelleren ofwel boetseren is ten eerste het repeterend opbrengen en weghalen van materiaal, een beeldhouwtechniek die het schetsen in was en klei mogelijk maakt. Deze ‘schetsen’ worden in onze tijd ten zeerste gewaardeerd, zeker waar zij de voorboden blijken van later uitgekristalliseerde grote kunstwerken! Want schetsen leggen nu eenmaal dikwijls het eerste ontwaken van een bepaalde vormmanifestatie in het voorstellingsvermogen van de betreffende kunstenaar aantoonbaar bloot.
En over dikwijls vele eeuwen heen maken zij zo’n moment van ontwaken van een (in de tijd mogelijk zelfs geheel nieuw) vormbesef alsnog voor de hedendaagse kunstbeschouwer zichtbaar.
Het ‘zo maar’-achtige, het argeloos zoekende, het voortdurend zichzelf corrigerende en voor allerlei impulsen nog steeds zichtbaar ontvankelijke, kortom, het intuïtieve van zo’n schets, vormen voor de kunstliefhebbers onder ons dan ook altijd een lust voor het oog.
In de portretkunst blijkt het hierboven getoonde werk van Medardo Rosso al heel lang een betoverend voorbeeldvan de belichaming van zo'n intuïtie, ook al werkte hij er in werkelijkheid jarenlang aan.

Het is de plasticiteit van de bij het modelleren toegepaste materialen die dit onmiddellijke, ogenblikkelijk aanwendbare vermogen tot het scheppen van vorm door de betreffende kunstenaar aanvankelijk mogelijk maakt.
Maar voor menig modelleur blijft het niet bij zomaar wat schetsen in klei en was!
Op wat tussen zijn vingertoppen en in de palmen van zijn handen ontstond wenst hij op een keer schaalvergroting toe te passen en ook dat staat de techniek van het modelleren in plastische materialen toe. Deze maakt het bv. mogelijk om m.b.v. armatuur (bewapening met pijpmetaal, betonijzer, steengaas, touw en houten vlinders) zelfs allerlei uitkragingen in de vorm die vér in de vrije ruimte willen grijpen, op voorhand van de benodigde constructieve draagkracht te voorzien. Wil de modelleur zijn oorspronkelijke ideeën dan ook niet alleen een tastbaar, maar ook een op enig afstand zichtbaar formaat meegeven, dan is in de erna volgende werkwijze altijd op voorhand sprake van schetsen, tekeningen, modellen en voorstudies, waarbij tenslotte alleen de wijziging in voornoemde schaalgrootte er nog toe doet (zie Girante)
Want hoe oorspronkelijk iedere eerste voorstudie ook is: duurzame, al of niet schaalvergrote reproducties daarvan moeten naar haar materiële aard en ontstaanswijze nu eenmaal altijd als concept in de geest van de maker bestaan. Zij moet altijd tot in vele finesses van te voren bedacht zijn! Er moet zich in het voorstellingsvermogen van de modelleur al op voorhand een formeel concept hebben ontwikkeld voordat deze aan de slag kan gaan met het armatuur als basale vorm.
Door het lassen van het metalen statief en het vlechten en puntlassen van het betonstaal ontstaat aldus allereerst een ‘conceptuele ruggengraat’ van het nieuw te maken beeld. Vervolgens wordt ter materiaalbesparing op de armatuur steengaas aangebracht, waarna de klei-, was- of gipsmassa volgt die voor de volumes moet gaan zorgen. En het is hier dat de techniek van het modelleren opnieuw een oneindige herbezinning op en correctie van volumes tot hun uiteindelijke, in de geest van de maker meest coherente vorm mogelijk maakt.

Het lijken aanvankelijk allemaal voordelen, maar het gebrek aan avontuur tijdens dit werken ‘vanuit voorbedachte rade’, het gevoel dat ik mezelf opdeelde in een ontwerper en een uitvoerder, de omslachtige bewerkelijkheid van reproductie- en giettechnieken en het overweldigende verschil in uitstraling tussen kunststeen en natuursteen maakten me na acht jaar modelleren in plastische materialen rijp voor een geheel andere benadering.
Toen ik in 1982 dan ook een stuk marmer (statuario) in de grond van het erf om mijn atelier vond en erin begon te hakken, ervoer ik de weerstand die dit materiaal biedt al snel als een openbaring. Van het meegeeflijke van klei en was bleek ineens geen sprake meer en door de onherroepelijkheid van het nemen van ieder vormbesluit tijdens het werken in steen voelde ik me voor het eerst uitgedaagd door het materiaal zélf (zie Stacked Shells).
En ook kwam ik erachter dat ik nooit meer van mijn werkstuk hoefde weg te lopen! Want zoals schilders hun arbeid herhaaldelijk voor het schoonmaken van penselen en het mengen van nieuwe verf dienen te onderbreken, zo dienen modelleurs al helemaal ongelooflijk veel uiteenlopende handelingen te verrichten om het beeld eerst als moedervorm, vervolgens als (vuurbestendige) gipsen mal, daarna als duurzame reproductie en tenslotte als afgewerkt product in gips, (aluminium)cement, beton, polyester, kunststeen, lood, messing, koper of brons etc. te realiseren.
Waarna in alle gevallen ook de verwijdering van de giethuid en/of de gietnaden en de afwerking (dichten van de gietgallen, schuren, polijsten, patineren) van de huid een bewerkelijke en tijdrovende zaak is.

Het steenhouwen echter bleek van meet af aan een buitengewoon monotone handeling, die ik tot op de dag van vandaag juist daarom als buitengewoon tranceverwekkend ervaar.
Bij ieder nieuw beeld raak ik dan ook vele maanden, zo niet jaren achtereen steeds opnieuw in een diepe, welhaast obsessieve concentratie waarbij ik alle tijd vergeet en slechts de ruimte die de steen me biedt overblijft. Ik ervaar het dan ook als een weldaad dat het werk geen of maar weinig indirecte handelingen vraagt, zodat ik me constant kan concentreren op de vorm.

Aan alle kunst gaat de materie vooraf.
Dat gaat zeker op voor het steenhouwen.
Bij de aanschaf van een nieuwe steen, hoe verleidelijk die er als amorfe massa qua afmeting en kleur ook mag uitzien, is mijn allereerste bezigheid dan ook altijd opnieuw het onderzoeken van het materiaal. Er kan geen kei, brok of blok steen mijn atelier binnenkomen waarin ik van plan ben om voor de komende tijd mijn beitel te zetten (zie Initials) of ik ben al tijdens de aanschaf daarvan op het erf van de betreffende natuursteengroothandel bezig met het spul te inspecteren op eventuele diepe scheuren.
Een kletsnatte spons en een lange, holle, metalen pijp zijn daarbij goede hulpmiddelen. Alsmaar opnieuw maak ik de steen glimmend en glanzend nat, om daarna goed op te letten waar het vocht het snelste diep in de steen wegtrekt.
Op deze manier kom ik veel over de steen van mijn keuze te weten. Ik let op hoe snel en in welke volgorde het opgebrachte water op de herhaaldelijk nat gemaakte en aldus glanzende langs-, dwars- en kopse kanten wordt teruggezogen en in welke volgorde en in welk tempo deze vlakken ter plekke weer mat en dof worden.
Met name het herhaaldelijk opbrengen van veel water geeft een uitstekend inzicht in de gelaagdheid van de steen en haar uit- en inwendige gebreken, zoals ‘suiker’ (een schil bestaande uit louter brosse kristallen) en ‘steken’ (zwakke kalkaders loodrecht op de legering). Ook een overdadige gelaagdheid zoals bv. in Noorse leisteen komt zo niet op het oog dan toch met behulp van veel water aan het licht. En tenslotte zuigen de echte ‘scheuren’ ofwel toekomstige breuklijnen in de steen het water capillair en dus veel sneller op, waardoor van te voren aanwezige verzwakkingen in de steen zich d.m.v. een lineaire verkleuring gemakkelijk kenbaar maken.
Klank helpt ook. Ik tik met het uiteinde van een holle metalen pijp van ca. 70 cm. lang overal op het oppervlak van de steen en let op de klank. Eerst zoek ik in deze klankpijp naar het aangrijpingspunt dat de helderste klank geeft, daarna ga ik op zoek naar plotselinge klankverschillen in de steen zélf. Steeds opnieuw levert de overgang van een heldere naar een plotseling doffe klank een duidelijke aanwijzing voor breuk of tenminste de aanwezigheid van veel zachtere steenlagen tussen de beiden delen, die een goede onderlinge hechting kunnen verhinderen.


Het beste materiaalonderzoek vindt echter plaats als het blok na veel Egyptisch trekken, duwen, sjorren, krikken en hijsen rechtop in mijn atelier staat en ik er met hamer en beitel mijn eigen weg ga vinden. Hoe de gelaagdheid in de steen verloopt, hoe haar kristalstructuur in elkaar zit, of het een brosse of een taaie steen is, in welke richting zij zich onder de beitel hard of zacht toont, of de splinters de vorm hebben van een ‘chip’ of een ‘bledder’, alles levert informatie op over de steen waarin ik werk. Ik leer in te schatten wat de toelaatbare trek-, druk- en buigkrachten in het materiaal zijn, krachten die de uiteindelijke vorm in eerste en laatste instantie bepalen. Zodat ik tenslotte zoveel moed vat dat ik geen concept meer nodig heb, maar dat de vorm vanaf zeker moment geheel en al in dialoog met het materiaal kan ontstaan.
En dat en niets anders vormt de grootste bevrijding die het steenhouwen me al een kwart eeuw schenkt, namelijk het scheppen in pure weerstand (zie 'Colombo di Guerra').